Часопис за књижевност, културу и умјетност Путеви Број 14 и 15 | страница 94

ЕСЕЈ
FRIDA KAHLO ИЛИ СУБВЕРЗИВНА ЛИТЕРАРИЗАЦИЈА О/П(О)СТОЈАЊА

обликовати њен женски идентитет. У позадини комплексних односа које
је Фрида конструисала са члановима обитељи, највећу важност поред
односа с мајком и оцем, има однос са Местром и сестром Кити. Маесто
постаје централна фигура Фридиног живота. Наиме, није само ријеч о
стварању слике жене преко мушкарца, иако у почетку из њиховог односа
Фриду можемо дефинирати преко Маестра, она опет посеже за
идентификацијом. Потпуно стапање које сугерира јест заправо
фантазија присвајања (Hall, 2001: 215-233). Из те нецјеловитости,
недостатака Фрида искључена због своје сполне и друштвено
детемининиране различитости као жена у функцији супруге одриче се
свог талента. У првим годинама брака изневјерила је саму себе и
занемарила свој талент, премда је управо по томе била изузетна.
Маестро јој је постао важнији од сликања. ... Требала је смоћи снаге па
наставити сликати покрај једног од највећих сликара. Живјела је
окружена његовом славом, и то ју је у почетку учинило још несигурнијом.
... Талентирана млада жена која нема академију, не продаје слике, нема
изложбе, одмах је након удаје постала свјесна свог положаја Маестрове
супруге (ФБ, 2008: 41-42). Спол у овом случају постаје, као што би то рекла
Judith Butlerдио регулативне праксе која производи (...) тијела која
надзире. Идентитети се конструирају кроз разлике, кроз однос с Другим.
То је чин моћи успостављене насилном хијерархијом између два спола
мушког и женског. Дезинтеграцијом тијела, Маестровим одабиром
полигамије као чином емотивне нестабилности, саможивости и
искључиве егоцентичности, оправдане изјавом да је вјерност
малограђанска вриједност, да она постоји само ради екплоатације и у
сврху економског добитка, Фрида, разорене емотивне сфере,7 прави
заокрет ка вла ститој унутрашњости и њеној артикулацији сликањем, с
једне стране, док с друге стране на процес десубјективизације принудно
највише дјелује њено одрицање женствености. Фридина космичка љубав
је преживјела низ трансформација: од посесивне љубави, преко опроста
за невјеру до пријатељске и мајчинске љубави чији је циљ чисти
дестилат душевне љубави и овисности. Ранило ме то одрицање од
властите женствености. Добила сам дијете, али сам изгубила
мушкарца. Док ми је повјеровао своје приче – које мајци никада не би
повјерио, али ми смо једно другоме уз то били и најбољи пријатељи. ...
Било ми је тешко издржати жудњу за додиром његовог тијела, толико
жељети додир мушкарца а добити додир дјетета. Жудјела сам за њим.
Али морала сам своју жудњу укротити, преусмјерити. ... Ријеч љубав је
само била заједнички називник за њихову међусобну овисност. ... Ако је
Маесто био саможив, она је била посесивна, и тога све свјеснија. Хтјела
га је посједовати само за себе, и та њена жеља је надвладала ону
тјелесну (ФБ, 2008: 88-89). Сликање постаје одговор на питање како (пре)
живјети у агресивној култури. Маскарада се обично схвата као деловање
или начин понашања коме је намера да сакрије или покрије, она значи
носити маску, претварати се, или представљати се као неко други.
Њена онтологија је слична оној реторичких тропа који значе недовољну
замену: у тропу или маскаради не може бити потпуне прозирности
између означитеља и означеног, између маске и оног ко је носи (или
идентитета носиоца означеног маском). Маскарада у овом смислу
означава и семиотички простор између маске и њеног носиоца, простор
између приказивања и присуства (Malvi & Bolen). Фрида својим
92

Frida Kahlo: Двије Фриде, 1939.

визуелним идентитетом сугерира да је Друга јер у владајућем дискурсу
њен такав идентитет националне идеологије мексиканизма, јер она је
обучена у ношњу, искључен је из модерних токова. Међутим Дракулићева
њено прерушавање испрва види као приближавање Маестру путем
идеологије, а потом као жудњу за преживљавањем и елемент
индивидуалне естетике и стила. Свакога јутра облачила се као да се
припрема за наступ на позорници. Попут професионалног глумца, свако
јутро је пажљиво бирала костим који ће најбоље одговарати улози због
које је спремно потискивала властиту личност. Сваки је детаљ био у
складу с њеном перцепцијом те улоге. Више није било спонтаности у
наступу, увијек се радило о пажљиво планираној презентацији себе.
Облачила се зато да би ушла у улогу и почела глумити. Већ одавно је
савладала технику дисоцијације, одвајања од властитог тијела. ... Наком
неког времена није више видјела себе. Видјела је маску. Готово сваки њен
аутопоретрет приказивао је укочено лице маске. Маске су јој биле
важне, скривале су стварност. И као сваком глумцу, маска и костим
пружили су јој могућност да постане шта год зажели. Ускоро је њен
живот са Маестром постао театар у којем је сама креирала костиме,
цртала сценографију, измислила садржај, драматизирала га, режирала и
глумила. А затим је све то још и сликала (ФБ, 2008: 43-44). Одјећа је
језик, метафиктивни исказ. Идентитет, субјективитет, су ефекти
прерушавања: оно Ја које је било скривено под шеширом (Godard, 1990:
258-274). Славенка Дракулић говори о томе како посежемо за глумом и
7 Перцепција љубавних односа у роману је брутална. Разарајућа бол која долази с вана
и уништава човјеково биће претпостављена је сполним и родним разликама. Спој двају
различитих кар