АПОКРИФ-95: 16-30.09.2015 (F/G5.1 e.n.)
на современный стиль повествования молодых модных прозаиков, язык Роберта
Стивенсона и Конана Дойла, и начинает кропать вполне себе колоритные истории,
которые приносят ему некоторый успех.
Публикуясь у Джона Лэйна, в его пресловутой серии «Лейтмотивы»
(«Keynotes»), с дизайном обложек и иллюстрациями шокирующего общественность
художника Обри Бёрдсли, работы Мейчена вливались мощной струёй в общее русло
авангардной сцены первой половины 1890-х. На первый взгляд, залогом их читабель-
ности был игривый, но вместе с тем нормативно-любезный стиль его повествования и
подход, с каким эти нарративы обрабатывались. Подобно шерлокианским похожде-
ниям почти современного ему Конан Дойла, нить сюжета вежливо и равномерно
развивается. Сюжеты начинаются практически always в уютной обстановке респекта-
бельного Лондона, но по мере развития они приводят читателя к наиболее отдалён-
ным краям человеческого сердца, городской социальной географии или тому и дру-
гому заодно. В ранних 1890-х Мейчен придумал себе альтер-эго не хуже Холмса: им
стал м-р Дайсон, прилежный исследователь человеческой природы, которого часто
можно было обнаружить ужинающим со своими знакомцами в лучших ресторанах
лондонского Уэст-Энда, но он же был глубоко искушён в познании наизлачнейших го-
родских мест.
Тем не менее, Мейчен был куда более чётким представителем авангардного те-
чения 1890-х, чем тот же Конан Дойл, не столько благодаря своей урбанизированно-
сти, сколько — местам его фиктивных приключений. В то время как в кейсах Холмса
мы каждый раз спасены от террора тотал ьной неизвестности, ибо в конце туннеля
всегда есть разгадка тайны, финалы Мейченовской прозы менее успокоительны.
Здесь мы встречаем тревожных, будоражащих божеств, тайные сообщества, жен-
щин демонического происхождения, вещества, погружающие реципиента в пучину
ведьмовских шабашей, запретные хирургические операции, которые могут поста-
вить нас лицом к лицу с ужасом, который не так-то просто сдержать. Но то, что дела-
ет Мейчена настолько явным представителем авангарда своего времени, так это его
манера описания сексуальных коллизий.
Приведём пару примеров. Во-первых, его новелла 1894-го, «Великий Бог Пан»:
центральной фигурой является женщина, которую читателю предлагается лицезреть
как воплощение дьявола. В тексте устанавливается, что она, Хелен Воган, являет со-
бой соблазнительную и беспорядочную в половых связях натуру, хотя мы и видим,
что после встречи с нею состояние её любовников оставляет желать лучшего: они
бледны, перепуганы до смерти, на грани суицида. Нам никогда не сообщается, что же
именно происходит в спальне, но факты по делу функционально ставятся перед нами
в таком порядке, что мы должны попробовать домыслить подробности самолично.
Технический приём Мейчена заключается в том, чтобы скрыть всё, что возможно
скрыть, но одновременно заставить читателя напрячь все свои мысленные усилия,
чтобы увидеть общую экспозицию.
Второй пример: в шедеврально исполненной короткой вещице 1890-го года
«Двойное Возвращение» женатый человек, бывший в длительном отъезде, возвра-
щается в Лондон к своей жене и узнаёт от неё тот факт, что она уже считала его вер-
нувшимся прошлой ночью. Мы можем выбрать, следует ли читать этот рассказ как
фикцию сверхъестественного содержания, повествующую о преследовании доп-
127