El violín: primer instrumento perfecto
madurar durante cinco o diez años, sin intervenir sobre ella para acelerar el proceso. No es conveniente dejarla más tiempo, pues se considera que la madera debe terminar de madurar una vez construido el instrumento.
Cada pieza de madera posee unas características propias. Incluso las extraídas del mismo tronco no son iguales, porque la forma en que ha crecido no es idéntica. Si le ha dado el sol más o menos, o si su altura dentro del tronco es un poco más alta o más baja, sus cualidades pueden variar sensiblemente. El trabajo del luthier debe adaptarse, por tanto, a las características de cada pieza para sacarle el mayor partido posible, y no hay forma de construir dos violines iguales.
Las máquinas todavía no han superado la capacidad humana para analizar sonidos. La mente humana sigue siendo un mecanismo más complejo que cualquier ordenador( y se estropea menos). Así que, independientemente de criterios estéticos, el oído y la mano humana siguen siendo necesarios para crear instrumentos tan precisos como los violines de los antiguos maestros.
Por eso, durante cientos de años se han mantenido los métodos tradicionales de trabajo empleados por los antiguos luthiers. En los talleres de los constructores actuales, provistos con todas las herramientas tradicionales, se revive la atmósfera propia de otras épocas.
àConstruir un instrumento perfecto
Hay varios factores que contribuyen a conseguir el sonido óptimo de un violín. Por supuesto, la perfección de la forma. En segundo lugar, la elección de la madera, que debe reunir unas características determinadas. En tercer lugar, el tratamiento de la misma antes y después de construir el instrumento, desde el barniz que le proporciona su brillo característico, hasta los más complejos tratamientos químicos que se supone utilizaron los grandes constructores como Stradivari. Estos tratamientos tienen como objetivo principal la conservación de la madera en el tiempo, pero también la modificación de sus cualidades sonoras.
Para que un violín alcance el sonido idóneo, las piezas que componen la caja deben tener la forma y el grosor exactos. La superficie sobre la que están el puente y las cuerdas se llama tapa armónica; la opuesta se llama fondo. Ambas son superficies curvas, con una forma muy definida y un grosor determinado que condicionan su vibración, su tono. Cuando el luthier trabaja una de ellas, sabe si el grosor es el adecuado por el tono que obtiene dándole un pequeño golpe. De esta forma, la mayor garantía de su trabajo es su oído y su experiencia.
Pero durante los últimos doscientos años muchos se han preguntado si lo que es un arte se puede transformar en una ciencia. Para conseguir este objetivo, constructores y físicos han colaborado en el estudio de los instrumentos antiguos, analizando la relación de su sonido con las líneas de su diseño, los materiales empleados y su posible tratamiento químico. El resultado, afirman algunos, les ha permitido diseñar y construir violines que reproducen la sonoridad de los Stradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos indistinguibles.
NOTA: El profesor de la Universidad A & M de Texas Joseph Navygary ofrece en una página web la posibilidad de comparar una pieza musical interpretada por un Stradivarius y por un violín de construcción propia.
àEl sonido
El buen sonido de un instrumento es, en primer lugar, una cualidad física. La misma definición de sonido está relacionada al mismo tiempo con un fenómeno físico y una sensación subjetiva: se diferencia del ruido porque su vibración regular proporciona una sensación agradable al oído.
Los filósofos griegos ya entendieron la ciencia de los sonidos como parte del estudio de la naturaleza, estableciendo la primera difinición de armonía en términos numéricos a partir de la experimentación física. Basándose en este concepto elaboraron una teoría general del universo, que definía el mismo en términos matemáticos. La abstracción que esto supone sirvió para que en el Renacimiento la ciencia se emancipara de la teología y formulara sus propias“ leyes” para explicar los fenómenos físicos. Los ejemplos son bien conocidos: Kepler anduvo varios años tanteando diversas formulaciones de la música de las esferas antes de construir su propio modelo del Sistema Solar. Si comparamos los esquemas planteados en su temprano Mysterium Cosmographicum con las descripciones de la música pitagórica, recogidas por Cornelio Agrippa en De Occulta Philosophia, podemos observar una profunda analogía entre el concepto original de Kepler y la mentalidad de los neoplatónicos renacentistas.
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