103 armonía
en la litúrgica, los“ instrumentos armónicos” bien pueden ser electrónicos.
2. Historia y teoría hasta 1900 Desde la época de la cultura griega clásica, muchos escritores han disertado en torno a la naturaleza acústica de la armonía y sus efectos físicos y emocionales. Las investigaciones sobre la formación de los intervalos musicales o la construcción de determinadas escalas o modos anteceden por siglos a los primeros estudios de la combinación vertical de dos o más notas. Después de que a comienzos del siglo XVII los nuevos adelantos colocaron al recitativo con acompañamiento de acordes al frente de la práctica cultural, debieron transcurrir más de 100 años para que la palabra“ armonía” apareciera en el título de una composición musical. Además, las investigaciones teóricas sobre la armonía comenzaron mucho tiempo antes de la publicación del tratado de Rameau( Traité de l’ harmonie, 1722) y han continuado después de lo que muchos consideran el último ejemplo más significativo de proporciones similares, el Harmonielehre de Schoenberg, aparecido en 1911.
Tratados como éstos tienden a compartir ideas y valores íntimamente vinculados con la evolución de la tonalidad y de la composición tonal entre 1700 y 1900, de Monteverdi a Richard Strauss. El principio fundamental es que la armonía implica armoniosidad, es decir que crea un efecto placentero, respetando determinadas reglas compositivas establecidas que derivan de la idea de que no todos los acordes son iguales y que la combinación de diferentes notas de la escala genera diferentes grados de estabilidad e inestabilidad, de consonancia y disonancia. La sensación de que la música comunica tanto procedimientos como efectos mediante la diferenciación entre consonancia y disonancia, así como por medio de reglas establecidas para moverse entre estos dos tipos de armonía, estaba perfectamente establecida antes de 1700, época en la que predominaban las composiciones contrapuntísticas.
La estructuración de las frases y las formas musicales para obtener una puntuación final convincente, es decir las cadencias, fue una fuente productiva para el desarrollo y la divulgación de la teoría armónica; la integración de ambos principios alcanzó la cumbre de la sofisticación técnica y del poder expresivo en la música de Handel y Bach. Estudios de los procedimientos repetidos constantemente por estos maestros permitieron tanto a Rameau como a los teóricos posteriores la codificación de una práctica armónica. La tendencia general del siglo XVIII a concebir la música a partir del * bajo fundamental como base o raíz de los acordes, concepto que fue desplazando gradualmente la noción anterior de análisis armónico basada en el * bajo cifrado, contribuyó también a la idea de que las reglas de la práctica armónica eran tan lógicas como aceptables y deseadas. Para el aprendizaje, se daba a los estudiantes ejercicios técnicos simples para la resolución de las disonancias y la construcción de progresiones armónicas coherentes, como preparación para la composición real y libre en la que dichas reglas se respetaban, pero ocasionalmente también se rompían. Una de las reglas más difundidas fue la prohibición del movimiento paralelo de las voces en intervalos de quinta y octava, con lo cual se logró una relativa independencia del movimiento de las voces que refuerza la interdependencia de la armonía y el contrapunto.
3. Historia y teoría a partir de 1900 El verdadero potencial para llevar a cabo un estudio realista de la naturaleza de las estructuras y las funciones armónicas de la música tonal partió de la propuesta de Heinrich Schenker en el siglo XX, que daba prioridad a los procedimientos contrapuntísticos básicos de fondo como elemento determinante de dichas estructuras( véase ANÁLISIS, 3). A partir de una idea en que las progresiones y las relaciones de los acordes en la superficie musical – con sus duplicaciones, su espaciamiento y sus colores instrumentales – son de menor importancia y significación que las estructuras simples reducidas a dos voces fundamentales, Schenker formuló una de las teorías musicales más radicales del siglo XX; su presentación fue más aún impactante por su determinación a limitarse al estudio de las“ obras maestras” de los periodos Barroco, Clásico y Romántico. La alternativa no menos radical, propuesta por * Schoenberg, que plantea la superficie musical como la esencia misma y niega la existencia de una nota“ no armónica”( contradiciendo así los elaborados conceptos de Schenker sobre la prolongación, la elaboración contrapuntística y la armonía de fondo), trajo un cambio que permitió la clasificación de todo acorde formado por la sobreposición de tres a 12 notas a partir de un bajo o nota fundamental y sus intervalos respectivos. Sin embargo, para la conformación de una disciplina pedagógica eficaz, la teoría armónica siempre ha sido más dependiente de los principios que rigen las progresiones que de las diferentes estrategias para la clasificación de los acordes.