99 aria
Ésta por lo general consistía de una melodía simple formada por una frase antecedente y una consecuente, con una semicadencia a la mitad; en ocasiones, la frase consecuente se ampliaba con alguna repetición. Las principales innovaciones de esta etapa fueron el motto inicial( breve sección declamatoria que interrumpía y retomaba la frase), la“ coda” final( sección final similar al motto), y el juego imitativo entre la voz y el bajo. Estos recursos fueron usados abundantemente por Legrenzi y Alessandro Scarlatti; la ópera Eraclea( 1700) de Scarlatti es un magnífico ejemplo( véase
ÓPERA, 3 y 5).
Entre 1700 y 1760, el forma da capo ampliada se convirtió en el modelo convencional, al menos en la opera seria. Dos estrofas conforman el texto, ya sean del mismo o de distinto tamaño. La sección A es una entidad completa en forma binaria en que la primera frase se repite dos veces, con una cadencia intermedia y un ritornello en tonalidad de dominante( o en relativo mayor cuando la tonalidad del aria es menor); la frase se repite al final en la tónica, con reiteración de palabras y melismas y un trino final que prepara una * cadenza solista que concluye con la repetición del ritornello en tonalidad de la tónica. La sección B, desarrollada a partir de la segunda estrofa, solía ser más corta y menos estable, pasando por varias tonalidades vecinas. Para terminar, la primera estrofa se repetía nuevamente dos veces en la recapitulación de la sección A. El acompañamiento, principalmente a cargo de las cuerdas, dejaba al cantante la responsabilidad del color musical.
Metastasio, quien en la década de 1720 se convirtió en el libretista más prominente de opera seria, tuvo el acierto de incorporar símiles que se prestaban para la representación musical( pájaros, viento, flechas, guerras e imágenes similares). Las dos estrofas de sus arias solían expresar emociones contrastantes o complementarias, en especial cuando el personaje atravesaba por momentos de indecisión, oportunidad aprovechada por los compositores para dar un tratamiento distinto a la sección B, con cambios de tonalidad, modo, metro o tiempo. La recapitulación de la sección A también fue susceptible a variaciones con adornos y a una cadenza más espectacular que no necesariamente aparecían por escrito en la partitura. En ocasiones no se repetía el ritornello, en cuyo caso la indicación da capo se sustituía con el término dal segno( desde el signo). En manos de Vinci o Hasse, un aria podía durar hasta 12 o 15 minutos causando una ruptura total en la acción dramática, con el cantante de pie al centro del escenario y de frente al público, ignorando por completo a los otros personajes, incluso al que las palabras estaban dirigidas.
A mediados del siglo XVIII, las críticas contra el aria da capo propiciaron la búsqueda de diferentes maneras para reducirla, por lo general haciendo la segunda A más breve, sin abandonar la tonalidad de tónica. Otro recurso más drástico consistió en reducir la sección A binaria a un enunciado único para las dos estrofas del texto. Esta forma, en su momento llamada“ cavatina”, predominó en la ópera Montezuma( 1755) de Graun. Una modificación posterior de aria da capo llegó a parecerse a la forma * sonata al finalizar la sección A en tonalidad de dominante y a la repetición retomar la tonalidad de tónica, como el aria“ Zeffiretti lusinghieri” de la ópera Idomeneo( 1781) de Mozart. Otras formas se originaron en la opera buffa( véase ÓPERA, 6), como la forma binaria simple ABA’ B’. Para los personajes serios de opera buffa, los compositores acostumbraban componer arias en el estilo de la opera seria, mientras que para personajes cómicos como Fígaro, usaban mayor variedad de formas y recursos, como canciones que se prestaran para acompañarse con palmadas e interrupciones repentinas para la participación en las acciones escénicas.
A partir de la década de 1770 comenzó a evolucionar un nuevo tipo de aria de lucimiento para la prima donna y los personajes principales, denominada rondò( no confundir con el rondó instrumental; véase FOR- MA RONDÓ). En esta forma, la repetición de la melodía rompe con la forma da capo e introduce un cambio con nuevo material melódico a un tiempo más rápido(“ Dove sono” de Le nozze di Figaro de Mozart es un buen ejemplo). Otro recurso común fue la aún más rápida“ stretta”, que sirvió para abreviar esta sección repetida y alcanzar un final más brillante. A partir de estas dos formas evolucionó la cabaletta cantabile, común para el despliegue virtuosístico de las grandes luminarias de la ópera del siglo XIX. Para la época de Rossini, esta forma había desplazado casi por completo a los otros tipos de aria en óperas cómicas y serias por igual( sirva como ejemplo“ Io sono docile”, de Il barbiere di Siviglia, 1816). La forma cabaletta cantabile a menudo se ampliaba con introducciones en recitativo y pasajes arioso denominados“ scena”, así como con interpolaciones entre las dos secciones principales que incluian acciones escénicas, entradas de otros personajes e incluso un coro, como en“ Casta diva” de