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voces de niño soprano y contralto. Por otra parte, una obra como la Misa de Notre Dame de Machaut, a menudo interpretada con el apoyo colorístico de toda una variedad de instrumentos medievales, muy probablemente fue escrita para cuatro voces solas sin acompañamiento, mientras que un motete para tres coros característico de Giovanni Gabrieli – aparentemente vocal, pues el compositor no especificó ningún instrumento – quizá fue pensado para dos conjuntos instrumentales( agudo y grave), cada uno con un cantante solista y un coro pequeño. En la música barroca es raro que se especifiquen los instrumentos de la sección del continuo; la combinación de clavecín y violonchelo es sólo una de muchas posibilidades y, ocasionalmente, es posible omitir incluso el instrumento armónico. El contrabajo de 16’, infaltable en la orquesta moderna, era desconocido para Lully y muchos otros compositores( véase también coro, coros; orquesta).
La sonoridad se ve afectada también por la distribución de los instrumentos dentro del conjunto. La distribución de los cantantes de San Marcos en Venecia era mucho menor que lo sugerido por el mito( véase CORI
SPEZZATI). En sus inicios, la textura de la distribución orquestal generalmente se definía mediante el acomodo de los violines primeros y segundos enfrentados en lados opuestos. En comparación con la mayoría de las casas de ópera, el foso orquestal“ cubierto” de Wagner en Bayreuth facilita el equilibrio sonoro entre la orquesta y los cantantes en el escenario.
4. Altura de afinación o diapasón El acuerdo sobre una altura internacional de afinación se alcanzó hace relativamente poco tiempo( véase ALTURA, 1). Alturas más agudas y más graves imprimen colores musicales que difieren notablemente. Una orquesta francesa barroca, cuya altura de afinación era prácticamente un tono por debajo del actual la’ = 440, definitivamente sonaba distinto de una veneciana que usaba el la’ = 440 e incluso una altura mayor. En la música vocal este concepto es particularmente crucial. Bajo el concepto de Dowland y Purcell, una canción debe desarrollarse en el registro vocal del lenguaje hablado, que permite la proyección natural de la palabra. En la música de Bach y Beethoven, una altura del tono demasiado elevada suele causar problemas de intensidad vocal en los cantantes. En la música polifónica del siglo XVI, una interpretación errónea de la altura de la notación puede llevar a una confusión en el registro de las partes vocales; en lo que respecta a la polifonía medieval, donde no existía una altura de afinación definida, los parámetros modernos de altura pueden ser particularmente problemáticos.
5. Afinación Los músicos actuales están acostumbrados a la afinación del * temperamento igual, en el que todos los semitonos son exactamente del mismo tamaño. Mientras que esta afinación, en que la octava es el único intervalo puro permite tocar en cualquier tonalidad – requisito indispensable para la mayor parte de la música de los siglos XIX y XX –, este sistema seguramente habría parecido excesivamente desafinado para el oyente renacentista. El clave bien temperado de Bach no necesariamente fue una validación del temperamento igual, sino quizá la ingeniosa demostración de la funcionalidad de un sistema que conservaba cierto grado de individualidad en cada una de las tonalidades. La interpretación de esta obra en un instrumento afinado en el temperamento igual elimina estas sutiles diferencias. Las características particulares de cada tonalidad son elementos esenciales en toda la música barroca, sobre todo en el género dramático, mientras que las disonancias de la música medieval adquieren una fuerza indiscutible cuando se usa la afinación pitagórica.
6. Tiempo Desde su introducción el * metrónomo ha sido un recurso con grandes ventajas y desventajas. Por una parte permite establecer indicaciones de tiempo más precisas, pero por la otra invita a pensar que sólo existe un tiempo correcto. Wagner abandonó las indicaciones metronómicas adoptando otras más generales, mientras que otros compositores, como Stravinski, acostumbraron basarse en su propio criterio interpretativo. Las indicaciones metronómicas de Beethoven suelen confundir los criterios modernos y generalmente se ignoran; de tal manera, la Marcha fúnebre de su Sinfonía“ Heroica” a menudo se interpreta a una velocidad mucho menor de e = 80, velocidad perfectamente posible y más apropiada para una marcha.
Las indicaciones precisas sobre la velocidad del tiempo anteriores a la época de Beethoven son escasas. Se dice que Bach tenía predilección por los tiempos“ vivos” y que las formas dancísticas, cuando menos en sus inicios, se vinculaban con la velocidad natural de los pasos de danza. A partir del siglo XVII se comenzaron a usar términos como allegro y adagio, aunque su significado ha ido cambiando con el paso del tiempo( dichos