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de estar escritos con figura de w), en ocasiones manteniendo su duración, o quizá manteniendo las notas tocadas por la mano izquierda y liberando rápidamente las correspondientes a la mano derecha. Los signos de * ornamentación o * adornos proliferaron en los siglos
XVII y XVIII, época en que la ornamentación de melodías con buen gusto era parte esencial de la práctica interpretativa de un ejecutante. La * cadenza simplemente formaba parte de este arte improvisatorio.
3. Sonoridad( a) Vibrato: Mientras que el vibrato forma parte integral de las sonoridades convencionales de la actualidad y hay evidencia que confirma su uso en el siglo XVI e incluso antes estaría mal colocado si se le asociara con la música anterior a 1900, a menos que sea un uso ocasional y discreto o sirva para dar color a notas determinadas. El vibrato era un recurso de adorno y era raro que se usara de manera continua. El vibrato amplio y constante usado en algunas potentes interpretaciones vocales e instrumentales obstruyendo toda sutileza de entonación no fue una característica común sino hasta hace relativamente poco tiempo.
( b) Voces: Claridad y agilidad fueron dos cualidades particularmente apreciadas en el canto renacentista y barroco. Se hacía clara distinción entre la manera de cantar en las iglesias y el estilo suave y sutil adecuado para las cámaras. Siglos más tarde, incluso Berlioz consideraba que los grandes teatros eran perjudiciales para los cantantes, pues la potencia vocal requerida en esos espacios solía afectar la agilidad y la dicción natural. El canto en falsete, a menudo malinterpretado en los rescates musicales modernos, jugó un papel importante como la voz más aguda en gran parte de la polifonía europea renacentista y no fue sino más adelante que se vinculó con las partes de contralto. El castrato, en quien se conjugaba la voz infantil con la potencia y musicalidad de hombre adulto, fue la voz dominante de los siglos XVII y XVIII. La paleta colorística del“ buen canto” de la actualidad probablemente ha cambiado a lo largo de los siglos tanto como lo ha hecho el sonido de la lengua inglesa.
( c) Instrumentos: Sería un error considerar la evolución de los instrumentos un simple desarrollo hacia su perfeccionamiento. Los valores estéticos y gustos cambiantes juegan un papel importante en este proceso. La gaita medieval, que ocupó un lugar tan importante entre la nobleza, por ejemplo, ha quedado relegada como instrumento folclórico, mientras que el violín ha trascendido por mucho su nivel anterior como instrumento dancístico. Los desarrollos en la construcción y la sonoridad de los instrumentos suelen obedecer a cambios en las circunstancias; el creciente carácter público de la música( véase CONCIERTO), por ejemplo, creó la necesidad de instrumentos más potentes, mientras que la incorporación del cromatismo al parecer engendró instrumentos tonalmente más precisos y sutiles. De tal manera, el carácter brillante y directo de los instrumentos medievales y renacentistas es percibido como punzante y rudo por el oído moderno, acostumbrado a las sonoridades establecidas después de la primera Guerra Mundial. Por el contrario, un violonchelo moderno con cuerdas metálicas puede parecer grueso y pesado en comparación con la ligereza y brillantez de la viola barroca.
Con la posibilidad actual de realizar viajes frecuentes y la disponibilidad de música grabada, la influencia de intérpretes sobresalientes puede alterar los estilos interpretativos con sorprendente rapidez. Por lo mismo, las sinfonías de Chaikovski pueden sonar menos rusas, las de Dvořák menos checas y las de Berlioz menos francesas que en su tiempo.
( c) Fuerzas de conjunto: Si bien en la actualidad es prácticamente impensable la interpretación de un cuarteto íntimo de Haydn con una orquesta de cuerdas o la Serenata de Chaikovski con un simple cuarteto de cuerdas, no siempre se presta la misma atención a los mismos parámetros de tamaño y dotación instrumental para la música de épocas más antiguas. Salvo raras excepciones, la dotación instrumental usada por Monteverdi y Cavalli por lo general fue de cuerdas solas. En Leipzig, la orquesta más grande usada por Bach apenas pasaba de 20 instrumentos y sus fuerzas corales óptimas constaban de entre 12 y 16 integrantes. De hecho, parte de su música“ coral” y mucha de la música litúrgica del siglo XVII( Monteverdi, Carissimi) bien pudo haber sido escrita para conjuntos vocales con solo un integrante por voz. Los coros renacentistas con más de 25 integrantes fueron poco comunes y la gran mayoría de madrigales y otras piezas vocales a pequeña escala fueron para conjuntos con una sola voz para cada parte, la formación vocal equivalente de un cuarteto de cuerdas.
Tanto el equilibrio como el tamaño de los conjuntos ha variado con el tiempo. El número de cantantes del coro del King’ s College de Cambridge, por ejemplo, puede ser igual que el de otros tiempos, pero en la actualidad todas las voces de los niños integrantes son soprano, mientras que a finales del siglo XV el coro contaba con