impresión y publicación de música 752
estampado con punzones en planchas de peltre. Por su imprenta pasaron muchos aprendices y abarcó un amplio espectro de negocios, firmando acuerdos con impresores europeos continentales como el reconocido grabador de Ámsterdam, Estienne * Roger, practicando la libre piratería, costumbre arraigada en la época, y anunciando su inmensa lista de ediciones en los periódicos y mediante sus propios catálogos. Editó canciones individuales, antologías, música instrumental, métodos musicales económicos y fue el principal editor de la música de Handel. Sus métodos editoriales poco escrupulosos son evidentes en el descuido que muestran muchas de sus ediciones de Handel, en especial la música para clavecín. En 1711, su relación con Handel terminó a raíz de la edición de Rinaldo y el compositor no volvió a solicitar sus servicios hasta pasados 30 años, época en la que John Walsh el joven estaba al frente de la imprenta.
John Heptinstall introdujo mejoras en el aspecto y versatilidad de la tipografía musical en su Vinculum societatis, or The Tie of Good Company( Londres, 1687), usando formas redondas de nota en lugar de losange y agrupando las corcheas y dobles corcheas con barras, procedimiento que se denominó“ the new tied note”( la nueva nota ligada). En 1698, Peter de Walpergen imprimió cuatro canciones en un folio denominado Musica oxoniensis, que por primera vez mostraba un nuevo tipo musical“ tallado y fundido en hierro”, cuya claridad y estilo de diseño justificaba por completo los grandes elogios externados por sus promotores.
Varias páginas de título de este periodo se admiran con merecida justicia: el trabajo de Walsh en su edición de The Judgement of Paris( 1702) de Daniel Purcell; la impactante portada de John Pine en The Morning Hymn of Adam and Eve( 1728) de J. E. Galliard; la carátula de Walsh para Divine Harmony( c. 1730) de John Weldon, con su imagen inventada del interior de la Chapel Royal; y las páginas de título de John Cluer y Walsh para las óperas de Handel, muchas de ellas usadas también en otras publicaciones.
Muchas ediciones musicales del siglo XVIII tienen una gracia y distinción que no ha sido igualada. En Inglaterra, la colaboración entre el compositor y el grabador musical, que había iniciado con la edición de Parthenia de William Hole, fructificó en una serie de libros de canciones; el más refinado es la espléndida edición de The Musical Entertainer( Londres, 1737-1739) y todavía es posible hallar en casas de anticuarios hojas sueltas de esta edición. La colección de canciones Amaryllis( c. 1750) de
Thomas Jeffery y la encantadora colección de arias de ópera de John Cluer, A Pocket Companion for Gentlemen and Ladies( 1724-1725), fueron igualmente destacadas.
El grabado musical del siglo XVIII en Francia en general fue de muy alta calidad. Couperin disfrutó de los servicios de un excelente grabador para sus Pieces de clavecin( 1713), mientras que su método L’ Art de toucher le clavecin( 1716, 2 / 1717), por momentos da la impresión de ser como un cuaderno de notas de grabador. Las ediciones póstumas en grabado de las óperas de Lully alcanzaron altos niveles artísticos; por su parte, Choix de chansons( 1773) de Laborde destacó entre los libros de canciones francesas. El grabado musical atrajo a muchas mujeres francesas destacadas como mademoiselle Vendôme( después Mme Moria), Mme Labassée y Mme Lobry.
6. Europa: c. 1750-c. 1945 Entre 1749 y 1755, en un intento precursor para solucionar los problemas no resueltos de la impresión musical con tipos movibles, Jacques-François Rosart talló una serie de punzones para un método de impresión mejorado. Lo ofreció inicialmente a Johannes Enschedé en Haarlem, quien no mostró interés alguno en el método. Por otra parte, el fundidor de tipos e impresor alemán J. G. I. * Breitkopf, quien trabajaba bajo los mismos principios que Rosart, comenzó a experimentar a mediados de la década de 1740 hasta crear una tipografía musical superior; desde entonces, el crédito de la invención ha sido suyo. La impresión nítida de las notas, el fluir de la lectura, el equilibrio general y la elegancia de la notación impresa fueron característicos de la tipografía de Breitkopf.
En lugar de usar un caracter único conformado por la nota, su plica y líneas de pentagrama, Breitkopf usó tipos individuales para la nota y la plica unidas a segmentos de línea de pentagrama de longitud variable y piezas adicionales para las notas de valores pequeños. Este método se denominó sistema de“ mosaico” y alcanzó su más alto nivel de complejidad hacia finales del siglo XIX. Requería un trabajo muy meticuloso por parte del componedor, además de conocimientos de lectura musical. La tipografía de Breitkopf se puso a prueba por primera vez en la edición de Il trionfo della fedeltà( 1756), drama pastoral de la electora Maria Anna Walpurgis de Baviera, y a partir de entonces se usó en muchas ediciones mayores del repertorio clásico.
En Francia, el distinguido tipógrafo Pierre-Simon Fournier( 1712-1768) había estado realizando experimentos similares con buenos resultados que aparecieron