análisis 76
2. Historia Si bien antes del siglo XIX no había una sistematización teórica de técnicas de análisis, el material sobre teoría musical era abundante. Desde los tiempos de Platón, Aristóteles, Aristoxeno y otros pensadores griegos de la antigüedad, pasando por filósofos medievales como * Boecio, hasta llegar a los escritores de comienzos del Renacimiento, la especulación sobre la fuerza espiritual y psicológica de la música trajo consigo un consistente interés por el estudio del sonido como fenómeno acústico natural a disposición del ser humano para su manipulación creativa. Hacia finales del siglo XV, con la asimilación del concepto de compositor como alguien que escribía música para ser interpretada por otros, y no como un mero intérprete de sus propias obras( véase COMPOSICIÓN), hubo entre los teóricos una creciente tendencia a discutir acerca de composiciones específicas y sus creadores.
Por lo mismo, fue relativamente corto el paso entre el análisis crítico y técnico de compositores, plasmado en los tratados de * Tinctoris, * Glarean y * Zarlino anteriores al siglo XVI, y los primeros trabajos de análisis genuino, como el estudio de Burmeister sobre el carácter retórico del motete de Lassus In me transierunt( 1606). No fue sino hasta muchos años después que el análisis pasó de ser un método práctico para la enseñanza de la composición, como se aprecia en los tratados de Kirnberger y Koch de finales del siglo XVIII, a un estudio con sustento técnico y motivado esencialmente por la admiración de la obra en cuestión. De hecho, ensayos como el de E. T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfonía de Beethoven( 1809-1810), o el estudio de Schumann sobre la Symphonie fantastique( 1835) de Berlioz, por encima de toda intención pedagógica, son una ventana abierta a los misterios y retos plasmados por el genio creador en su momento más imaginativo e imperturbable.
Del siglo XIX en adelante, los escritos críticos y técnicos tendieron a vincularse estrechamente, a la par que la enseñanza académica daba mayor importancia a los procedimientos compositivos de las obras maestras que eran codificados e imitados por los estudiantes, pocos de los cuales aspiraban a alcanzar un grado de maestría comparable. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, Arnold * Schoenberg y Heinrich Schenker, radicados en Viena, comenzaron a producir una serie de obras teóricas en las que revelaban una diferente y constrastante perspectiva del análisis en la enseñanza de la composición y la apreciación crítica.
Entre ambos establecieron temas centrales de análisis musical cuya trascendencia sigue vigente.
3. Schenker y la estructura subyacente En lo que respecta a la música tonal – o por lo menos música de finales del siglo XVII a comienzos del XX que se ajuste inequívocamente a la clasificación de música tonal –, los principios teóricos y analíticos de Heinrich Schenker( 1868-1935) irrumpieron como el método más exhaustivo y sofisticado para establecer la importancia relativa entre todos los elementos contrapuntísticos, armónicos y melódicos de una composición, en referencia tanto a las relaciones verticales como horizontales. Como puede apreciarse en el Ej. 1, hay una inmensa diferencia entre la interpretación schenkeriana de la estructura tonal y la de teóricos( como Schoenberg) que cifran la constitución vertical de los acordes para comprender su relación con la tonalidad principal( como en I 6-3), pero muestran un menor interés por la significancia relativa y funcional dentro de la estructura general. No menos radical – y distinta de la de Shoenberg – fue la manera en que Schenker evitó especulaciones superficiales sobre el material temático y menospreció la significancia de categorías formales generales( ternaria, rondó, sonata, etc.), por considerarlas simples estructuras secundarias de la composición dentro de la verdadera estructura tonal.
Los diversos tratados de Schenker abundan en valiosos ejemplos analíticos que no especifican los procedimientos analíticos aplicados, y la dificultad para reconocer y sistematizar dichos procedimientos se debe a que fueron desarrollados en menos de tres décadas. Por otra parte, en sus escritos más importantes, en particular Das Meisterwerk in der Musik y Der freie Satz, no sólo incluye una explicación – a menudo con argumentos densos e indirectos – de su propia concepción de la estructura tonal, sino también un ataque contra esos compositores, desde Wagner hasta Schoenberg y Stravinski, que parecían buscar la destrucción de lo que él más valoraba. Mucho habla a favor de la fuerza de sus percepciones técnicas el hecho de que otros analistas y teóricos se hayan convencido de ellas, a pesar del desagradable lenguaje en ocasiones racista que usó para expresarse. La visión de Schenker se centraba en un arte derivado de la naturaleza( la * serie armónica expresada en la triada), consumado por unos pocos expertos alemanes que“ habían logrado crear, incluso en sus obras de mayor extensión, entidades factibles de ser escuchadas y percibidas como una unidad”; más aún, una unidad