75 análisis
An der schönen, blauen Donau( Junto al bello río Danubio). Vals, op. 314( 1867) de Johann Strauss( ii). Es conocido simplemente como El Danubio azul.
An die ferne Geliebte( Al amante en la distancia). Ciclo de canciones, op. 98( 1815-1816) de Beethoven. Estas seis canciones para voz y piano tienen textos tomados de la poesía de Alois Jeitteles. No debe confundirse este ciclo con las canciones de Beethoven Lied aus der Ferne y Der Liebende( las dos de 1809), con texto de Christian Ludwig Reissig, y An die Geliebte( 1811, revisada en? 1814), con texto de J. L. Stoll.
Anacreontic Society. Sociedad londinense fundada en 1766 para músicos aristocráticos amateur, con algunos músicos profesionales como miembros honorarios. Se reunían en un taberna de la calle Strand donde cantaban canciones, catches( cánones rítmicos a tres o más voces) y glees( canciones para voces masculinas sin acompañamiento) antes y después de la cena. La sociedad contaba con gran reputación( la membresía era muy cotizada) y Haydn la visitó en 1791. Su canción constitutiva, cantada en toda reunión, era To Anacreon in Heaven de John Stafford Smith, melodía que años después se adaptó como himno nacional de los Estados Unidos, The Star- Spangled Banner. La sociedad se disolvió en 1794.
El mismo nombre fue usado por una sociedad de conciertos en Belfast( 1814-1866), creada para impulsar la música orquestal. anacrusa( al.: Auftakt; fr.: anacruse; in.: anacrusis, upbeat). Tiempo“ débil” o upbeat del compás que anticipa el primer tiempo“ fuerte” o * downbeat del siguiente compás( Ej. 1). Véase DIRECCIÓN DE ORQUESTA.
Ej. 1
d f d
anacrusa( del gr. anakrousis,“ golpear hacia arriba”). Nota o notas iniciales de una frase musical, que preceden al * tiempo fuerte o acentuado. En poesía el término se refiere a la sílaba inicial no acentuada de un verso. análisis. 1. Introducción; 2. Historia; 3. Schenker y la estructura subyacente; 4. Schoenberg y el entramado musical; 5. Set theory( teoría de grupos); 6. Conclusiones.
1. Introducción Análisis es interpretación – incluso una especie de ejecución –, pues los analistas trabajan con los materiales y significados de las composiciones y comunican sus conclusiones de manera hablada o escrita. Por un lado, la interpretación analítica puede considerarse crítica derivada del estudio meticuloso regido por conceptos y especulaciones personales que suelen ser más instintivas que conscientes, sin importar el nivel de conocimiento del analista. Por otro lado, la interpretación analítica aplica toda una gama de teorías acerca de la música, técnicas de análisis y procedimientos compositivos que merecen ser escuchados por derecho propio. Históricamente, estas dos formas de análisis se han clasificado como hermenéutica y formalista respectivamente.
La interpretación * hermenéutica pone énfasis en métodos interpretativos de evaluación tanto de los contextos histórico, social y estético, como del material musical de la composición, métodos que no reparan en comentarios sobre el contenido expresivo y el contexto genérico de cualquier tipo de música, y no exclusivamente de la que contenga textos o indicaciones programáticas escritas. En contraste, la interpretación formalista centra su análisis en las funciones melódica, armónica, contrapuntística y rítmica de una composición, así como en todos sus elementos estructurales, a pequeña o gran escala. Para el estudio del desarrollo de una obra musical, los analistas dependen principalmente de la edición más confiable de la partitura; pero el arduo proceso generativo de dicha edición a partir de borradores, bosquejos y otros documentos no suele formar parte del análisis, a menos que el analista cuente con la preparación académica y aptitud requeridas para la interpretación de esos materiales.
Todo esto indica que el análisis es una disciplina progresiva, en la cual la interpretación de la obra integra una variedad de técnicas y procedimientos. Si bien los analistas suelen presentar los resultados de sus investigaciones no sólo como relevantes, sino también como verdaderos( según su propia experiencia y comprensión de la obra), son conscientes de que sus“ afirmaciones”, aunque no necesariamente provisionales, son en cierto modo parciales y factibles de ser complementadas con posturas analíticas diferentes, tanto hermenéuticas como formalistas. Estas posturas, sobra decirlo, no excluyen una a la otra, y muy pobre resultaría un análisis que no contribuyera a intensificar, incluso transformar la experiencia aural de la música en quienes tienen la capacidad de comprender el análisis. El propósito último del análisis es ofrecer interpretaciones que permitan una mejor apreciación de la obra musical, tanto estética como conceptualmente, o por lo menos una alternativa distinta de la que se tenía antes de conocer el análisis.