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sea impresas o manuscritas. Toda copia puede presentar erratas, ajustes, adaptaciones y simples malentendidos. Desde este punto de vista, es claro que el problema no se remonta a la impresión comercial de la música iniciada con Ottaviano Petrucci en 1501; antes de esto podremos estar limitados a los materiales manuscritos, pero son pocos los que se han comprobado que realmente provienen del puño y letra del compositor. De la misma manera, la mayoría de los manuscritos medievales es copia y, lamentablemente, los hológrafos originales que podrían constituir una valiosa“ fuente” se han perdido, como ocurre con la mayor parte de la música anterior a mediados del siglo XVIII.
El estudio de los apuntes y bosquejos del compositor pertenece a una categoría distinta de la investigación de las fuentes. Cuando no es posible resolver las ambigüedades que se presentan en una composición final, estos estudios contribuyen significativamente al conocimiento del proceso compositivo de la obra. Existe en la actualidad una floreciente tendencia al estudio de los bosquejos que ofrece reflexiones importantes sobre los procesos creativos de los compositores.
En lo que respecta a la música preclásica, se cree que las ediciones modernas suelen presentar serios problemas de distorsión de la música, por lo que los intérpretes modernos de la música barroca prefieren recurrir a las fuentes más antiguas que, a falta de manuscritos, suelen ser las ediciones impresas originales. Para mucha de la música de los siglos XV y XVI, su presentación habitual en libros corales manuscritos se considera parte integral de la composición. Las ediciones modernas acostumbran reducir los valores rítmicos de las notas y realizar otros cambios importantes, en particular sobre la distribución del texto, siguiendo caminos que no respetan lo que las fuentes originales indican. Para la música de los siglos XIII y XIV, la presentación actual de las páginas originales obedece a la resonancia que ha tenido el conocimiento profundo de su contexto cultural.
Por todos estos motivos, en décadas recientes ha habido un incremento sustancial de ediciones facsimilares de fuentes musicales importantes, no sólo de los manuscritos más relevantes de la música medieval y renacentista sino también un abundante material autógrafo de los principales compositores de los siglos XVIII y XIX. Respecto a otros tipos de música, las investigaciones formales implican la consulta de las fuentes originales, sea en las principales bibliotecas musicales de todo el mundo( que difícilmente permiten el acceso al público no especializado a estos valiosos documentos) o bajo la forma de microfilms disponibles en la mayoría de las bibliotecas importantes, medio muy conveniente para la preservación de los originales, aunque no tan cómodo para su consulta.
DF fuentes de Roma, Las. Véase FONTANE DI ROMA. fuerza del destino, La. Véase FORZA DEL DESTINO, LA. fuga( lat., it.: fuga; al.: Fuge; fr., in.: fugue). Literalmente significa“ huida” o“ escape”. En música, el término se refiere a una composición en la que tres o más voces( muy raramente sólo dos) hacen entradas sucesivas en imitación, como una especie de“ persecución” entre las voces. Más que una forma fija, la fuga es un estilo de composición. Todas las fugas tienen aspectos en común y existe una terminología universal para describir la intervención de las voces individuales, las partes y los recursos técnicos específicos de la fuga.
El tema principal se denomina“ sujeto” y es expuesto por la voz que entra primero. Una vez presentado el tema completo, la segunda voz entra con el sujeto transpuesto a la dominante; esta entrada en la dominante se denomina“ respuesta”. La tercera voz entra con el sujeto original pero en una octava distinta, y así sucesivamente. Esta sección inicial de la fuga se denomina“ exposición” y concluye una vez que todas las voces han presentado el sujeto y la respuesta. Un recurso común es la alternancia de la misma versión del tema entre las voces, de manera que en una típica fuga a cuatro voces, cuando la soprano y el tenor llevan el sujeto, la contralto y el bajo llevan la respuesta o viceversa. Asimismo, es frecuente que las entradas alternen la secuencia de sujeto y respuesta. En ocasiones, la exposición finaliza con una presentación adicional del tema denominada“ entrada recurrente”.
A la entrada de la segunda voz( con la respuesta), la primera voz desarrolla un contrapunto; de la misma manera, la segunda voz presenta un contrapunto a la entrada de la tercera voz( sujeto) y así sucesivamente. Cuando el contrapunto de la exposición es idéntico en cada voz, se le denomina“ contrasujeto” regular; cuando el sujeto( o respuesta) o el contrasujeto hacen las veces de bajo sin incurrir en errores gramaticales, se dice que el contrapunto es invertible. Al contrapunto adicional se le denomina“ contrapunto libre”, pero dicho material puede repetirse idéntico, como si se tratara de un segundo contrasujeto. La exposición de una típica fuga a tres voces podría representarse como se muestra en la Tabla 1. En ocasiones aparece un puente entre las entradas sucesivas, casi siempre entre la segunda voz( respuesta) y la tercera( sujeto).