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que aparecen en los manuscritos originales indican que el compositor rectificó el camino. Otro caso sería el reconocimiento de la notación rítmica aproximada o taquigráfica usada por los compositores del siglo XIX a través de la distribución de las notas en comparación con otras fuentes; estos ejemplos son comunes, por ejemplo, en los manuscritos de Chopin. A un nivel menos obvio, la meticulosa reinstrumentación de un pasaje puede ofrecer pistas sobre las texturas que el compositor buscaba. El estudio de los manuscritos a menudo indescifrables de Beethoven puede ayudar a comprender por qué se han filtrado errores tan evidentes en las ediciones impresas. No obstante, lo más importante sobre el estudio de las fuentes es que puede mostrarnos cuando el compositor no estaba plenamente convencido del efecto deseado.
El estudio de las fuentes implica riesgos inevitables. El ejemplo más conocido se encuentra en el caso de los eruditos que entablaron una demanda en contra de la casa Ricordi por la publicación de partituras de Verdi que diferían en miles de detalles respecto a los manuscritos originales. Lo que resulta claro es que el propio Verdi hizo numerosos cambios entre la composición y la publicación de sus obras. Primero la partitura era entregada a un copista para que la reprodujera varias veces; estas copias, y no el manuscrito original, se usaban para los ensayos del estreno de la obra, durante los cuales se hacían cambios que por lo general se anotaban solo en una de ellas, misma que posteriormente se enviaba para el trabajo editorial. Estas copias manuscritas no siempre sobrevivieron pues, al no ser autógrafos del compositor, su valor se reducía notablemente.
La comprensión y el conocimiento detallado de muchas obras se desprende también del estudio de las partes orquestales que han sobrevivido, que llegan a presentar correcciones indicadas por el propio compositor, aunque resulta difícil establecer el origen de estos cambios que no siempre obedecen a las observaciones directas del autor.
Estas cuestiones y otras semejantes ponen en tela de juicio el concepto de una edición“ Urtext”, es decir la publicación de la música sin correcciones editoriales posteriores. En un principio, el término se refería a una edición que sólo suprimía las digitaciones, las marcas metronómicas, las marcas de fraseo y otras indicaciones agregadas por los editores de infinidad de obras del repertorio Clásico y Romántico; pero el término implica también la presentación de una“ versión original”. En ocasiones, esta labor es factible, pero es posible también que el editor deba enfrentarse a varias versiones distintas y a ambigüedades imposibles de resolver.
Uno de los problemas editoriales recurrentes estriba en decidir si se debe presentar la versión original de una pieza( Fassung erster Hand) o bien la última revisión dejada por el compositor( Fassung letzter Hand). Un ejemplo extremo es la ópera Tannhäuser de Wagner, de la que existen más de una docena de versiones hasta cierto punto aprobadas por el compositor; el propio Wagner declaró en los años finales de su vida que ninguna de las versiones le satisfacía plenamente. Muchas versiones contienen música en el estilo muy posterior de la época de Tristan y, mientras algunos estudiosos creen que estos elementos enriquecen la obra, otros se inclinan por la coherencia estilística de las versiones anteriores. Lo cierto es que no existe solución a este dilema.
Otro caso está en el material que alguna persona juzgó impráctico o simplemente demasiado extenso para incluirlo en la edición. La investigación de las fuentes de Don Carlos de Verdi ha sacado a la luz pasajes musicales magníficos que se suprimieron antes del estreno de la obra; su restitución podría verse como una contradicción al criterio dramático de Verdi, aunque no es fácil resistir la tentación de escuchar estos pasajes integrados a la obra. Ahora que el formato del disco compacto digital ofrece al oyente la alternativa de seleccionar fácilmente los pasajes que desea escuchar, las posibilidades de este tipo de reconstrucción adquiere una dimensión más justificable.
Por otra parte, está el problema de los compositores cuyo criterio podría juzgarse como alterado por trastornos de personalidad. El caso más sonado es el de Bruckner. Las partituras del autor impresas desde alrededor de 1930 han intentado reproducir con mayor o menor exactitud lo que él escribió, pero también es factible rescatar los cortes, ajustes y trabajos de reorquestación que realizaron sus discípulos y colegas, quienes conocieron a fondo su estilo y sus intenciones pero sintieron que había mejores formas de expresarlas. En este caso, las“ fuentes” de hecho en su mayoría son partituras impresas y partes orquestales que se menosprecian en la actualidad, pero es fácil prever que los cambios en las tendencias del futuro puedan otorgarles la importancia que merecen para alcanzar un conocimiento más profundo de la música.
En todos estos casos es importante distinguir entre el autógrafo de un compositor( conocido más específicamente con el nombre de“ hológrafo”) y otras copias, ya