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viva en el gusto general, mientras que en el Théâtre Italien se producían las óperas italianas más recientes de compositores como Verdi. De esta manera, París se convirtió en el centro operístico del mundo.
La vida orquestal y de concierto era menos activa. Su principal exponente fue la orquesta del conservatorio. Bajo la dirección de Cherubini( 1822-1842) y más adelante de Auber( 1842-1870), los profesores de composición del conservatorio eran en su mayoría conservadores con gran influencia en el mundo musical. La Société des Concerts du Conservatoire, fundada por Habeneck en 1828, presentaba obras de Haydn, Mozart y Beethoven, y muy escasa música moderna. La institucionalización de la música acarreó dificultades para quienes se encontraban fuera del círculo privilegiado, principalmente Berlioz cuya música disgustaba a Cherubini al grado de prohibir su presentación en la Ópera, sobre todo después del desastroso estreno de su Benvenuto Cellini en 1838. Su obra de juventud era mejor conocida en Alemania que en Francia, pues se ajustaba al gusto romántico. La música de los compositores verdaderamente modernos se interpretaba con mayor frecuencia en las salas de concierto privadas de fabricantes de piano, como Pleyel y Érard, y en los salones de los acaudalados banqueros( como Rothschilds) o de la nobleza. Fue ahí donde se presentaron Chopin, Liszt e incluso los últimos cuartetos de Beethoven.
La Revolución de 1848, la segunda República y el subsecuente segundo Imperio de Luis Napoleón, tuvieron poco efecto en las instituciones musicales. Al no encontrar al sustituto adecuado de Meyerbeer, la Ópera importó la música de Verdi y Wagner, mientras que en la Opéra-Comique se introdujo a Ambroise Thomas. El nuevo Théâtre Lyrique, fundado en 1851, que contaba con un interesante repertorio de música extranjera que incluía varias óperas de Mozart, se embarcó incluso en la empresa de promover a nuevos compositores franceses como Gounod y Bizet, ambos ganadores del Prix de Rome. En 1863 se atrevió a presentar Les Troyens de Berlioz que, a pesar de ciertos recortes y una mala producción, logró un éxito relativo. Pero tal modernidad era cosa rara aun en los conciertos de la Société des Jeunes Artistes du Conservatoire, fundada por Pasdeloup en 1852, y los clásicos siguieron siendo el caballo de batalla. Durante el segundo imperio se inauguró una nueva casa de ópera, el Théâtre des Bouffes-Parisiens, donde los exquisitos soufflés musicales de Offenbach no requerían subsidio alguno.
7. 1870-1914 La derrota de Francia por los prusianos en 1870 trajo como resultado una nueva conciencia nacional que alentó la formación de la Société Nationale de Musique( 1871) y los Concerts de l’ Association Artistique, fundada por Édouard Colonne en 1874. Esto propició el resurgimiento de la música instrumental con músicos como Saint-Saëns, Franck, d’ Indy y Chausson.
Parte de este resurgimiento se dejó sentir en la Opéra- Comique que, a pesar del mediano éxito inicial de Carmen de Bizet en 1875, reunió un nuevo repertorio con obras de Massenet, Delibes y compositores más progresistas como Chabrier. En contraste, la Ópera fue menos intrépida en la selección de su repertorio, pero aun así escenificó los estrenos de 17 nuevas óperas a lo largo de 16 años hasta 1892. De éstas, el éxito más duradero correspondió a Le Cid de Massenet en 1885. La Ópera incorporó a Wagner en el decenio de 1890, pero no montó todo el ciclo del Anillo sino hasta 1911, a pesar del auge que en la década de 1880 cobrara la música de Wagner en los círculos intelectuales y musicales. Francia se conmocionó con las ideas de fusión de las artes así como con las técnicas musicales de Wagner, y su técnica del Leitmotiv fue incorporada por compositores que no comulgaban con otros aspectos de su música.
Uno de los frutos del culto wagneriano en los artistas fue un mayor distanciamiento de lo establecido. El conservatorio hizo todo lo posible por mejorar la educación, pero ahora tenía competencia: la École Niedermeyer, fundada en el decenio de 1850 para el estudio de la música litúrgica“ antigua” y dirigida durante algún tiempo por Saint-Saëns, y la * Schola Cantorum, que ofrecía adiestramiento en composición sobre un amplio espectro de la historia de la música. Ninguna de las dos escuelas se dedicaba a la preparación de cantantes o instrumentistas virtuosos, pero ejercían una enorme influencia en los compositores, invitándolos a explorar el antiguo sistema modal con el fin de evitar la sensual música cromática de Tristán de Wagner. Esta característica tendencia francesa de apegarse a la restricción de los géneros clásicos alcanzó su máxima expresión en la música de Fauré y de Duparc, quienes transformaron la * mélodie de salón en un tipo de canción de arte digna de los grandes compositores alemanes de Lieder y contribuyeron a la creación de un nuevo estilo de música para piano. La enseñanza de las técnicas poswagnerianas recayó principalmente en las manos de Franck, cuya Sinfonía en re menor muestra su interés tanto por la armonía cromática como por la transformación temá-