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roso, y presenta una música elaborada de enorme exigencia técnica para el solista. Un concierto donde no existiera relación temática entre el solista y la orquesta sería una obra sin brillo, como es el caso de muchos conciertos virtuosos para violín del siglo XIX. Por consiguiente, los mejores conciertos son los que desarrollan las cualidades individuales de ambos cuerpos sonoros y cuentan a la vez con suficientes elementos musicales en común para dar a la forma un sentido de unidad.
En la época barroca, los primeros movimientos de los conciertos para solista se escribían en la forma llamada * ritornello, donde, al igual que en la forma rondó, hay un refrán que se repite varias veces( véase también
CONCERTO, 3). El ritornello difiere del rondó en varios aspectos: suele consistir en varias ideas que pueden separarse y tratarse de manera independiente; aparece completo sólo al comienzo y al final de la pieza, las dos veces en la tonalidad original; los“ episodios” para el solista suelen usar material temático del ritornello, a manera de una sección de desarrollo, diseñados para el lucimiento del virtuoso. Este es el esquema que adoptaron Vivaldi( en sus mejores conciertos, como los de L’ estro armonico) y Bach.
Cuando la forma sonata se convirtió en el modelo común para los movimientos sinfónicos, el esquema del ritornello sufrió algunas modificaciones, de manera que el esquema de primer movimiento de los conciertos de Mozart y Beethoven suele combinar procedimientos tanto del ritornello como de la forma sonata( véase CON- CIERTO, FORMA); algunos teóricos prefieren abordar el tema más a partir del ritornello que de la forma sonata. Aun así, muchos de los conciertos de Mozart dan la sensación de estar en forma sonata, y se sabe que hacia 1800, muchos otros compositores concebían sus movimientos de concierto como estructuras de forma sonata.
8. Formas contrapuntísticas Hasta aquí se han descrito estructuras aplicables tanto a melodías sin acompañamiento( estrófica, variaciones, ternaria y rondó) como a la música basada en conceptos armónicos( binaria y forma sonata). Dentro del contexto de las variaciones( arriba, 3) se hizo mención de la heterofonía, que se genera cuando una melodía y sus variaciones se cantan de manera simultánea. De este concepto derivan algunas formas cuyo patrón se forma cuando varias tramas melódicas se interpretan de manera simultánea. La más antigua y fácil de comprender es el * cantus firmus, donde, a la vez que se entona un canto llano con notas largas, otras voces dibujan un tejido melódico con notas rápidas. Este procedimiento difiere de la heterofonía en que las partes de acompañamiento no necesariamente derivan del canto firme, no son al azar y se apegan a reglas armónicas. En piezas largas podía repetirse el canto firme, en cuyo caso era aplicable la * isorritmia.
Encontramos un desarrollo posterior en lo que un teórico ha denominado“ imitación sintáctica”: a cada línea del verso de un madrigal o a cada frase individual de un motete latino corresponde una figura musical que después de presentarse en una voz es imitada por las otras, creando una sucesión“ imitativa” de frases musicales. Pero si tomamos en cuenta que en un conjunto vocal a cuatro partes cada una tiene diferente tesitura, significa que los temas deben cambiar de tono: la voz contralto por lo general a intervalo de cuarta inferior de la voz soprano; la voz tenor a una octava inferior de la voz soprano; y la voz bajo a una cuarta inferior de la voz tenor. El uso de momentos de reposo en cada línea cumple la misma función que el final de la línea de un verso o que la puntuación – sintaxis – en la prosa. Este lenguaje se llevó también a la música instrumental, como la canzona francese y el * ricercar. Por tratarse de géneros musicales sin texto, el principio debió modificarse para hacerlo más evidente al oído, de modo que la canzona solía seguir una especie de forma ternaria, mientras que el ricercar tendía al uso de un tema único para todas las“ líneas” o secciones, cuya monotonía se aliviaba mediante cambios de acompañamiento y sonoridad.
De este principio se desarrolló la * fuga, que más allá de ser una forma estricta, es un“ concepto” o una“ textura”. No es común que las fugas sean entidades completas e independientes, aunque las“ 48” fugas de Bach podrían considerarse como tales, y por lo general forman parte de una obra más larga. En las misas, la sección“ Cum Sancto Spiritu” del Credo suele ser una fuga. Existen casos donde la fuga se integra a una forma más extensa: en el último movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol mayor de Mozart( K387), aparece una fuga dentro de la forma sonata con un segundo sujeto no fugado.
9. Formas con elementos no musicales Las formas hasta aquí descritas forman parte de lo que algunos expertos denominan música“ absoluta”, pero hay factores no musicales que influyen en la forma de algunas obras: la estructura de la música vocal suele depender del texto que se musicalice; de igual modo, ciertos elementos visuales o literarios pueden determinar la forma de la música programática.