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este tipo, seguido por algunos italianos como Bassano, Vecchi y Andrea Gabrieli, quienes ocasionalmente adaptaron el estilo a instrumentos de teclado.
En esta etapa, la fantasía llegó a Inglaterra, donde compositores como Byrd, Gibbons y Tomkins produjeron muchos ejemplos refinados para teclado; por su parte, John Dowland escribió algunas fantasías virtuosas para laúd. Sin embargo, el desarrollo más significativo de la fantasía se llevó a cabo en la música para cofres de violas. Thomas Morley definió el género de manera admirable en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke( 1597):“ a musician taketh a point at his pleasure and wresteth and turneth it as he list … and what you list”( el músico se regodea dando vuelta y retorciendo el tema a placer con enorme destreza … y cuan grande es su arte). En la práctica esto significaba que los ingleses adaptaron a la música instrumental los diversos aspectos del * madrigal, género que habían adoptado recientemente, sumando a ello su experiencia en la música para cofres de violas en géneros más estrictos como el * In nomine. Byrd, Gibbons y Ward compusieron fantasías dentro de un rango emotivo sorprendente, a menudo denominadas“ fancies”; los dos últimos compositores explotaron al máximo las capacidades de los instrumentos de cuerda, mientras que Morley publicó algunas piezas a dos partes derivadas de su propio estilo de canzonet, lo que las hace particularmente atractivas. Varias fantasías de Byrd denotan una clara tendencia a la integración de secciones, al uso de ritmos de danza e incluso de melodías populares. Las obras de estas características condujeron a la fantasía-suite, conformada por un movimiento polifónico de grandes dimensiones, casi en estilo madrigalista, seguido por varias danzas.
La instrumentación de las fantasías y las suites-fantasía era muy diversa. Cualquier combinación de violas era factible, desde un conjunto completo a seis partes conformado por dos violas soprano( treble), dos tenores( o alto y tenor) y dos bajos, hasta solamente dos violas de bajo, como algunas piezas de Coprario y Jenkins. Conforme avanzó el siglo XVII, los violines fueron sustituyendo a las violas soprano, particularmente en obras a tres partes para dos trebles y bajo de compositores como Lupo, Tomkins, Jenkins y Hingston. Lo más peculiar de Hignston es que su producción incluye algunos ejemplos de fantasía-suite para cornetas y sacabuches; puesto que entró al servicio de Cromwell como músico principal, es posible que haya compuesto estas piezas para alguna celebración específica. William
Lawes fue un maestro de la fantasía-suite no sólo para cofres de violas sino también para combinaciones inusuales como clavecín, órgano y arpa. Thomas Mace( Musick’ s Monument, 1676) inició la práctica de introducir un órgano de cámara al cofre de violas; en algunos casos el órgano, además de duplicar las partes para cuerdas adoptaba un papel independiente a lo largo de la composición.
El gusto por las fancies perduró durante la guerra civil( época en la que, de acuerdo con el devoto Roger North, la música de cámara era mucho más atractiva ante el riesgo latente de salir a la calle y“ recibir un golpe en la cabeza”) y en la República de Cromwell. En tiempos de la Restauración, el gusto por la música francesa moderna provocó que las fantasías parecieran anticuadas, sin embargo, entre las pocas que se compusieron, destacan algunos excelentes ejemplos de Locke y una serie de obras maestras de Purcell, donde explota el lenguaje, para entonces arcaico, con una fuerza sin igual. El género murió provocando pesar a los amantes de la música de cámara. Como dijera Christopher Simpson en 1667,“ el gran abandono que ha sufrido este tipo de música hoy en día se debe a la escasez de público capaz de comprenderlo, público cuyos oídos están más familiarizados con la música ligera y airosa”.
En el resto de Europa, la moda por la música para violín y el uso del continuo condujeron a la desaparición de la fantasía-suite a comienzos del siglo XVII; sin embargo, siguieron produciéndose obras para teclado con este título. Sweelinck escribió fantasías en contrapunto estricto que difieren de la canzona y el ricercar principalmente en la explotación de diversos efectos, como los“ ecos” que los órganos de dos manuales pueden producir. Froberger y otros alemanes escribieron fantasías polifónicas y J. S. Bach usó el nombre como título de largos preludios improvisados seguidos por magníficas fugas, como la conocida Fantasía cromática, que antecede a una larga fuga en re menor. C. P. E. Bach trató el género en este mismo sentido, definiéndolo como una expresión“ no de pasajes memorizados o plagiados, sino más bien de una verdadera inventiva musical en la cual el ejecutante de teclado, más que ningún otro instrumentista, puede poner en práctica el estilo declamatorio y desplazarse con audacia de un sentimiento a otro”. De tal manera, todo está permitido: secciones arpegiadas sin ritmo definido, pasajes de tipo recitativo, brillantes despliegues de destreza digital y secciones temáticas más orgánicas. Las técnicas de improvisación de Mozart quedaron plasmadas en dos fan-