553 estética musical
1. Esbozo histórico Las ideas más antiguas que se conocen sobre la naturaleza de la música fueron expuestas por los discípulos de Pitágoras( siglo VI a. C.) El descubrimiento de la representación numérica de las relaciones entre los tonos musicales creó un importante vínculo entre la música, por una parte, y la aritmética y la astronomía por otra. La música se concebía como el reflejo terrenal de un orden cósmico superior y se estableció un vínculo entre ésta y la moralidad mediante la teoría del * ethos( naturaleza, disposición).
Platón sostiene( en la República, iii. 12) que la música, usada de manera adecuada, es una fuerza ética para la educación y, con este propósito, debe ser protegida estrictamente contra toda innovación. En la raíz de su pensamiento reside la creencia de que la música tiene un contenido definitivo que puede ser transmitido a los oyentes. Aristóteles es menos crítico de la música y reconoce en ella diferentes funciones que van desde una actividad placentera hasta una fuerza que“ produce un determinado efecto en el carácter moral del alma”( Política, viii. 5). Por otra parte, Aristoxeno de Tarento( siglos
IV-III a. C.) expresó sus dudas sobre la teoría del ethos, mientras que Filomento de Gadara( siglo I a. C.) sostuvo que el significado de las palabras cantadas se atribuye erróneamente a la propia música. De tal manera, el conflicto entre lo“ emocional”( o la estética subordinada) y el“ formalismo”( o la estética autónoma) parece ser un dilema antiguo en la civilización europea.
La actitud de la Iglesia cristiana temprana en relación con la música era ambivalente; la música era indispensable en la liturgia pero estaba basada en la experiencia sensible; la indulgencia por las largas frases vocales de júbilo sugieren la aceptación de una actividad placentera y, por lo tanto, pecaminosa, sin embargo, por su naturaleza no conceptual, la música lleva a la humanidad a una comunión más cercana con Dios.
La idea aristotélica de la música como una personificación de la pasión jugó un papel decisivo en la base teórica del nuevo género operístico y en gran parte del pensamiento respecto a la música en los siglos XVII y
XVIII. La música era vista como una forma de discurso y un medio de transmisión y evocación de emociones, aunque para superar su naturaleza abstracta, los principios de la comunicación musical debían basarse en préstamos de la retórica.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la mayor participación de la burguesía como oyentes y músicos aficionados significaba que la música debía ser explicada a los nuevos consumidores, mientras que el establecimiento de filosofías sistemáticas en la tradición cultural alemana garantizaba la importancia de teorías de estética generales y alentaba la especulación sobre la naturaleza de la música.
Subrayando la naturaleza cognitiva del arte, Immanuel Kant( 1724-1804) asignó una posición relativamente baja a la música dentro de su sistema jerárquico de las artes, puesto que la ausencia de una transmisión de conceptos precisos hace de la música un arabesco meramente placentero. Georg Wilhelm Friedrich Hegel( 1770-1831), seguidor del entusiasmo romántico por la música, afirmó la importancia de ésta colocándola como segunda entre las artes, sólo por debajo de la poesía. Arthur Schopenhauer( 1788-1860) desarrolló un sistema filosófico que contrasta el mundo de los fenómenos o las“ representaciones” con una esencia o“ deseo”, del cual la música es una representación cercana. Esta es la esencia del concepto romántico que concibe la música como transmisora de significados ocultos y emociones profundas( el universal lenguaje sin imágenes del corazón). Una visión contraria fue sostenida por Eduard Hanslick( 1825-1904), quien en su obra Vom Musikalisch-Schönen( Sobre lo musicalmente bello, 1854) argumentaba a favor de la supremacía de la música instrumental y de los principios formales que no pueden reflejar las emociones. A menudo es acusado de“ formalista”, aunque afirmaba que las formas musicales no son rígidas ni son impuestas por factores externos, sino que se adaptan por sí mismas a la naturaleza de la sustancia musical( el champaña de la música tiene la propiedad de crecer junto con la botella). En Inglaterra, la postura de Edmund Gurney( The Power of Sound, 1880) fue cercana a la de Hanslick.
A comienzos del siglo XX, conforme declinaba la estética romántica, la postura autónoma tuvo algunos prominentes seguidores. Entre los compositores, Schoenberg invalidó la importancia de los sentimientos subjetivos, mientras que Stravinski implícitamente los clasificó como una cualidad periférica que se desgasta con el tiempo, permitiendo la posibilidad de hallar la sustancia musical incorrupta en música de épocas pasadas. La creencia en una cualidad musical específica,“ intemporal”, inspirada por la escuela de la estética fenomenológica, moldeó el pensamiento de Hans Mersmann, August Halm, Roman Ingarden y Nicolai Hartmann. Esta creencia se hizo conocida sólo de manera implícita en los estudios analíticos de Heinrich Schenker( véase ANÁLISIS, 3). En la década de 1940,