549 Estados Unidos de América
En congruencia con sus nuevos propósitos, la música estadunidense de arte de ese periodo muestra una tendencia mayor que nunca antes a la celebración de la historia y los héroes estadunidenses y del“ folk” de los Estados Unidos. Roy Harris, nacido en Oklahoma y creador de un lenguaje delineado por su profundo conocimiento de la música folclórica, fue un sinfonista cuya vida profesional floreció en la década de 1930. Virgil Thomson fue otro compositor que aceptó abiertamente los temas estadunidenses y Copland cambió su estilo para producir Appalachian Spring( Primavera en los Apalaches, 1944) y su Tercera sinfonía( 1946).
En los años inmediatamente posteriores a la segunda Guerra Mundial, los compositores estadunidenses de música de arte estuvieron en general más interesados en explorar las nuevas dimensiones técnicas de su arte que en ampliar su público. Un cambio institucional que fomentó tales exploraciones y alentó la noción de que los compositores eran intelectuales, fue la rápida expansión de facultades universitarias y escuelas de música en la posguerra. Los puestos académicos requerían de los compositores algo más que simplemente componer, pero a la vez los dejaban en libertad de componer como quisieran. Más aún, al asignar a jóvenes músicos talentosos en su instrucción, tales puestos reafirmaron su importancia en la perpetuación de la música estadunidense. Compositores-maestros tales como Walter Piston en Harvard y Howard Hanson en la Escuela Eastman continuaron la postura académica tradicional de los clasicistas de Nueva Inglaterra que los precedieron. Otros, como Roger Sessions en Princeton y la Universidad de California, Milton Babbitt en Princeton y Ross Lee Finney en la Universidad de Michigan, enfatizaron la importancia de la universidad como un lugar para trabajar libremente. Al emplear a compositores y fomentar la ejecución de sus obras, las de sus colegas y las de sus alumnos, la universidad ha creado un foro público independiente de las otras instituciones establecidas de música de arte.
A pesar de la importancia de las instituciones académicas, muchos músicos han logrado existir fuera de ellas como compositores de obras por encargo, ejecutantes o escritores de temas musicales. El compositor californiano John Cage, una figura conspicua de la vanguardia desde sus primeros conciertos en Nueva York al inicio de la década de 1940, logró hallar otra clase de público en el centro de Manhattan, punto de reunión de una inusual concentración de artistas, escritores, gente de teatro y estudiantes.
A la luz de la historia pasada de la música de arte en los Estados Unidos, es notable que ni siquiera un radicalismo profundo y antinstitucional lograra inhibir el crecimiento de la filantropía musical en las décadas de 1960 y 1970. Las fundaciones privadas, algunas de las cuales habían apoyado desde tiempo atrás a los músicos, aumentaron sus donaciones. Algunos estados, notablemente Nueva York, establecieron consejos de las artes con fondos para financiar proyectos meritorios. Las universidades siguieron involucradas en el proceso. En 1965 el gobierno federal estableció el National Endowment for the Arts, una fundación para las artes cuyo presupuesto creció con rapidez en los años siguientes. En la década de 1980, sin embargo, los fondos para la música comenzaron a disminuir.
No obstante, hacia finales del siglo XX, la música estadunidense de arte se encontraba en un estado de indudable pluralismo. Las esperanzas anteriores de que una“ música estadunidense” hipotética pudiera acompañar a la madurez nacional parecían inocentes a medida que comenzó a aparecer el esbozo de una cultura estadunidense madura. Más que cohesionarla en un estilo nacional único, el paso del tiempo parecía haber diversificado cada vez más el arte estadunidense, hasta cierto punto reflejado en la música de Elliott Carter, Steve Reich y John Adams.
5. Música popular en la actualidad Con consideraciones económicas mucho más prioritarias que la música de arte, los músicos estadunidenses que trabajaban en los géneros vernáculos en el siglo XX se movieron al interior de un grupo de instituciones altamente competitivas: el circuito de los teatros, el circuito de los clubes nocturnos, una red de editores y distribuidores de música, y las industrias de grabación, de difusión y del cine. Para finales del siglo XIX, los espectáculos teatrales con música incluían tanto el teatro musical( operetas y otros espectáculos con una trama integrada y muchos números musicales) como el espectáculo de variedad o revista, en el que compartían el escenario varios actos diferentes, algunos de ellos musicales. El control de ambos estaba centrado en Nueva York, donde florecieron docenas de teatros. Algunas operetas y espectáculos musicales realizaban giras, y el circuito de vodevil enviaba espectáculos de variedad a una red de teatros por todo el país. Las canciones del teatro musical representaban una de las bases de la industria editorial musical, que también tenía su centro en Nueva York, en el distrito conocido como * Tin Pan Alley.