educación 514
Hoy en día, una computadora típica para uso doméstico tiene una gama de sonidos más amplia que las que usaron los compositores pioneros en los laboratorios electrónicos alemanes en la década de 1950. En la década de 1980, los colegios y las universidades británicas recibieron con entusiasmo las posibilidades musicales que ofrecían estas nuevas tecnologías, apoyados por subsidios para la compra de equipo y software que estaban muy por encima de los financiamientos que hubiesen sido asignados a las más tradicionales actividades musicales“ acústicas”.
El siglo XX atestiguó avances mayores en el campo de la tecnología que contribuyeron a la“ democratización” del aprendizaje musical. Igual de importante fue el impacto de pensadores que reflexionaron sobre cómo es posible realzar la musicalidad. El educador suizo Émile Jaques-Dalcroze( 1865-1950) es muy conocido por haber desarrollado la“ euritmia”, que muchos consideran un simple método educativo que combina movimiento físico con música. Esto tiene algo de verdad, pero su pensamiento era mucho más complejo. Él notó una falta de fluidez y expresividad en los estudiantes de música. Podían alcanzar un buen nivel de destreza técnica, pero ¿ dónde quedaba la sensación de compromiso musical y la sensibilidad? Dalcroze descubrió que la ejecución musical dependía en gran medida del movimiento y que cuando los estudiantes se movían con la música, se expresaban con mucha más vitalidad. Él quería que sus estudiantes“ sintieran” la música a través del movimiento.
Más de 100 años antes, Rousseau, dentro de un marco educacional más amplio, plantó las semillas de lo que a veces llamamos la“ visión centrada en el niño”. Sería muy fácil simplificar acerca de este punto, pero básicamente se trata de un alejamiento de lo tradicional, o de la materia, hacia el desarrollo natural del niño, hacia aquellas cosas que también Dalcroze valoraba: expresión, emoción, compromiso. Con niños más pequeños en mente y sin especial énfasis en la música, Johann Heinrich Pestalozzi( 1746-1827) y Friedrich August Wilhelm Froebel( 1782-1852) tomaron estos ideales. En el siglo XX, los maestros de arte y de teatro han desarrollado principios parecidos, y finalmente apareció el primer educador musical progresista, Carl Orff( 1895-1982).
Orff nació en Alemania y primero se hizo famoso como compositor. Entre 1948 y 1954, su fama como educador empezó a extenderse internacionalmente. Sus ideas se vieron influenciadas por las de Dalcroze y comprenden una síntesis entre ejecución de instrumentos y uso de la voz, entrenamiento auditivo, movimiento e improvisación. Su enfoque se basa en experimentar de manera directa e inmediata con la música desde el primer encuentro, y esto es para todos en clase, con contribuciones del nivel que cada participante pueda ofrecer. La meta principal consiste en desarrollar la capacidad de improvisación a través del crecimiento gradual de las habilidades de ejecución y el desarrollo de la imaginación musical.
Los materiales desarrollados por Orff a finales de 1940 tenían su origen en las tradiciones folclóricas tanto de Oriente como de Occidente, especialmente en las que usaban la escala pentatónica. Veinte años después, y en otras manos, el énfasis cambió aunque los principios de la improvisación y de la creatividad perduraron. Se empezó a argumentar que la educación musical se había quedado estancada en comparación con las otras artes y que seguía viviendo del pasado. No bastaba con que los niños fueran creativos sino que debían aprender a usar los recursos y las técnicas sonoras de los compositores contemporáneos. En Gran Bretaña, el seguidor más famoso ha sido John Paynter, compositor que trabajaba en la Universidad de York y que dirigió el“ Schools Council Project, Music in the Secundary School Curriculum”, de 1973 a 1982. Como Orff, Paynter estaba comprometido con el ideal de una educación musical para todos, no sólo para los más talentosos o socialmente privilegiados. En Canadá, Murray Schafer siguió el mismo camino, añadiendo un énfasis especial respecto al entorno acústico que se estaba contaminando cada vez más con ruido. En los Estados Unidos, Ronald Thomas articuló con detalle las implicaciones de un plan de estudios de música para las escuelas en su Manhattanville Music Curriculum Program( 1970).
Una de las consecuencias de todos estos desarrollos es el cambio en el papel del maestro. La visión tradicional según la cual los maestros sabían qué era lo que tenían que aprender los alumnos y dirigían y organizaban las actividades a través de las cuales se daba el aprendizaje, ha cedido terreno a un enfoque según el cual los alumnos deben de tomar la iniciativa, decidiendo acerca de lo que sus propias composiciones requieren, ensayándolas y, muchas veces, presentándolas a otros grupos que han estado trabajando en el mismo proyecto simultáneamente. La tarea del maestro es, entonces, estimular, cuestionar y aconsejar, más que mostrar y aleccionar. Estas composiciones grupales pueden o no estar escritas. Si lo están, se pueden emplear diversos tipos de notación, desde el pentagrama hasta diferentes analogías y representaciones gráficas de los sonidos.