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mordentes. Los adornos compuestos tendieron a aparecer por escrito, resolviendo ambigüedades en algunos casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aunque muchos han considerado casi sagrada la notación de los compositores del siglo XIX, las grabaciones más antiguas demuestran que en la práctica, incluso las composiciones más elaboradas eran embellecidas libremente sin apego a la notación original.
Durante el siglo XX, los compositores siguieron una práctica notacional de exactitud nunca antes vista, cerrando prácticamente todo espacio a la ornamentación espontánea o a la mala interpretación de los signos. Más adelante, algunos compositores de vanguardia devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su creatividad; pero la ornamentación improvisada, en el sentido de la decoración melódica, ha dejado de ser un aspecto de la música de arte occidental moderna. Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sería tan impensable como interpretar sin ornamentación uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli.
Véase también INTERPRETACIÓN MUSICAL.
SMCV / NPDC 📖 R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music( Londres, 1963, 4 / 1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music( Princeton, NJ, 1978, 3 / 1983). R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance( Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE( eds.), Performance Practice, 2 vols.( Londres, 1989). C. BROWN, Classical and Romantic Performing Practice( Oxford, 1999).
Adriana Lecouvreur. Ópera en cuatro actos de Cilea con libreto de Arturo Colautti basado en el drama de Eugène Scribe y Ernest Legouvé( Milán, 1902).
Adson, John( m Londres, 29 de junio de 1640). Cornetista, flautista de pico, arreglista y compositor inglés. En 1614 fue designado London wait( músico contratado por la ciudad para eventos públicos), puesto que desempeñó hasta su muerte. A partir de 1633 ocupó también un puesto como músico de la corte. La publicación de sus Courtly Masquing Ayres( 1621), una colección de alegres danzas para consort instrumental, contiene arreglos de obras de compositores de la corte no identificados, así como obras originales del propio Adson. JM aeliphone. Véase VIENTO, MÁQUINA DE.
Aeolian-Skinner Organ Co. Compañía estadunidense fabricante de órganos fundada en 1901 por Ernest M. Skinner( 1866-1961) al sur de Boston, MA. Skinner desarrolló registros con la capacidad de imitar instrumentos orquestales. La empresa se asoció, en 1931, con la Aeolian Co. y fue cerrada en 1973. Entre sus órganos más conocidos están los de la catedral Grace de San Francisco( 1934) y el Kennedy Center de Washington, DC( 1969).
AL aeroducto, flauta de. Véase FLAUTA DE AERODUCTO. aerófono. Término usado en * organología para clasificar los instrumentos de viento en general, sean instrumentos en los que el aire vibra afuera del mismo( como en el bullroarer o * bramadera) o en su interior( como todos los * instrumentos de viento en sí). No abarca instrumentos de viento cuya clasificación se ajusta mejor a otras categorías, como los que tienen cuerdas( como el * arpa eólica) o las percusiones que suenan por la acción del viento( como las campanas de viento o wind chimes). Véase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIÓN DE LOS. JMO
Aevia [ Aeuia ].“ Palabra” formada con las vocales de“ Alleluia”. Se usó como abreviatura similar a * Evovae. afectos, doctrina de los( al.: Affektenlehre). Concepto ideado a comienzos del siglo XX por musicólogos alemanes( Hermann Kretzschmar, Arnold Schering) para describir una teoría estética del Barroco relacionada con la expresión musical. En seguimiento de los antiguos oradores griegos y latinos que pensaban que el uso de ciertos modos de * retórica influían en las emociones o sentimientos de los oyentes, los músicos teóricos de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII argumentaban que el“ afecto” de un texto debía reflejarse en su musicalización mediante la apropiada elección de la tonalidad y de las cualidades meticulosamente elaboradas de la melodía, de modo que provocara el afecto adecuado en el oyente.
Este difícil concepto fue en su momento objeto de muchos tratados teóricos, pocos de los cuales coinciden en los detalles. Ya hacia 1602, Caccini había hecho referencia a“ motivar los afectos del espíritu”, pero sus más conocidos expositores teóricos – Heinichen, Mattheson, F. W. Marpurg y Quantz – escribieron sobre ello en la primera mitad del siglo XVIII. Abogaban por la unificación de los afectos, afirmando que cualquier pieza sola o movimiento, ya fuera vocal o instrumental, debía contener sólo un sentimiento – alegría, pesar, amor, odio, rabia, etc.–, y enumeraron y describieron diferentes categorías de afectos, ejemplificando las formas para reflejarlos en la música.
Teoría semejante tenía que ser fruto natural de una era racionalista – el deseo de imponer sistema y orden a la respuesta emocional humana –. Mattheson( Der vollkommene Capellmeister, 1739) sostenía que“ Todo lo que carezca de afectos loables no es nada, hace nada ni significa nada”. El siglo XIX, con sus visiones tan dife-