adornos y ornamentación 44
Esta situación fue distinta a lo largo del periodo; las repeticiones del air de cour de comienzos del siglo XVII, por ejemplo, se interpretaban con infinidad de adornos. La práctica declinó más adelante bajo la influencia de Lully, quien calificaba de“ ridículo” ese estilo de ornamentación, y solamente se conservaron los adornos simples. En los géneros instrumentales y en particular en la música francesa para clavecín, los agréments se consideraban elementos importantes y se indicaban mediante notas pequeñas o signos. En el prólogo de su primer libro de ordres( 1713) para clavecín, François Couperin exige a los ejecutantes apegarse estrictamente a sus adornos escritos. Otros compositores no fueron tan estrictos y otorgaron mayor libertad de elección al ejecutante. c) Inglaterra y Alemania: Los dos países sufrieron la influencia de los estilos ornamentales italianos y franceses en momentos distintos. La música inglesa para clavecín de finales del siglo XVII, por ejemplo, contenía los signos de ornamentación que, aunque distintos de los franceses, formaban parte de la práctica común. Estos adornos fueron descritos por Henry Purcell en A Choice Collection of Lessons( 3 / 1699). En la ópera inglesa dominó el estilo italiano, como puede apreciarse en las obras de Handel, quien incluso en sus oratorios admitía una modesta ornamentación.
Durante el siglo XVII, la práctica ornamental en Alemania era muy cercana a la italiana; sin embargo, con el aumento en la popularidad de la música francesa a partir de 1700, se adoptaron muchos de los signos franceses. Bach los empleó profusamente y los describió en un manuscrito fechado en 1720. Puesto que estos signos se encuentran también en la música que no sigue el“ estilo francés”, están sujetos a una diversidad de interpretaciones. La extraordinaria síntesis de los estilos italiano, francés y alemán lograda por Bach hace del tema de la ornamentación en su música un tema sumamente complejo. En general dejó poco margen para agregar adornos que no fueran los más simples y prefirió escribir en el intrincado estilo ornamental italiano. El método se aprecia no sólo en sus transcripciones de composiciones italianas sino también en sus obras originales, como el movimiento lento del Concierto italiano y las dos versiones de sarabandes de las Suites inglesas nos. 2 y 3.
Poco después de la muerte de Bach se publicaron tres importantes tratados alemanes: los de Quantz( 1752) y C. P. E. Bach( 1753) antes mencionados, y el de Leopold Mozart, Versuch( 1756). Los tres proporcionan información detallada sobre las prácticas ornamentales de mediados de siglo, además de consejos valiosos sobre la ornamentación libre. Por otra parte, las sonatas de C. P. E. Bach con repeticiones ornamentadas, publicadas en 1760, ofrecen un interesante contraste al compararlas con el estilo ornamental de su padre.
4. A partir de 1760 La evolución del estilo clásico trajo consigo cambios fundamentales de actitud y gusto respecto a la ornamentación. Uno fue el deseo de preservar con mayor detalle las intenciones del compositor y otro proporcionar a los diletantes una guía para la ejecución de los adornos. La verdadera importancia de estos cambios es que, paralelamente con las transformaciones en el estilo musical, obedecieron a una“ simplicidad noble” de concepción más dramática.
Los hábitos anteriores perduraron mucho más tiempo en la ópera italiana, donde los cantantes mantuvieron la práctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX, aunque cada vez más en contra de los deseos de los compositores. En el prólogo de Alceste( 1769), Gluck arremetió, sin mayores resultados, en contra de la vanidad de los cantantes. Para la interpretación de su ópera temprana Lucio Silla, Mozart esbozó algunas elaboraciones en el gusto imperante, pero en sus óperas posteriores escribió los adornos completos, sugiriendo con ello que nada o muy poco se debía agregar. Rossini adoptó también una postura contra los excesos todavía presentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la ornamentación. Este proceso gradual tuvo como resultado un estilo más natural y la ornamentación era considerada la afectación de una época caduca.
Los compositores ejercieron un claro control de la ornamentación en la música instrumental. Durante el periodo clásico, el embellecimiento improvisado se volvió menos necesario y quizá menos deseable y, en consecuencia, hubo también una disminución en el uso de los signos de ornamentación. Mientras que Mozart y Beethoven acostumbraron agregar adornos en la práctica, sobre todo en los movimientos lentos, para la publicación de sus obras escribieron detalladamente todos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes esquematizados de los conciertos de Mozart publicados póstumamente requieren de la elaboración de algunos adornos; se dice que Beethoven montó en cólera cuando Czerny agregó algunas notas en la interpretación del Quinteto op. 16.
En la época romántica siguieron empleándose signos para los adornos simples, como trinos, grupetos y