43 adornos y ornamentación
o“ grupito” final). Los virtuosos de finales del siglo XVI hicieron uso abundante de passagi cada vez más complejos y los tratados describían innumerables figuraciones y ejemplos para el estudio y la práctica.
Para los ejecutantes, la ornamentación instrumental constituyó una técnica esencial. Las transcripciones de piezas vocales para teclado despliegan abundantes embellecimientos que hablan de las habilidades de algunos ejecutantes para improvisar; en las líneas individuales de obras polifónicas con acompañamiento de teclado, los ejecutantes seguramente agregaban adornos, como sería el caso de un ejecutante virtuoso de viola da gamba. Todo parece indicar que los cantantes profesionales también llevaron a la práctica el arte de la ornamentación, tanto en piezas para voz sola con acompañamiento de laúd como en la polifonía vocal. Respecto a esta última, algunos estudiosos advirtieron contra el uso simultáneo de passagi en voces distintas.
3. El periodo barroco a) Italia: Los primeros compositores de ópera rechazaron toda elaboración que resaltara valores musicales puros a expensas del significado del texto. Una excepción, justificada dramáticamente, aparece en Orfeo( 1607) de Monteverdi, donde la súplica angustiosa de Orfeo para ser admitido en el Hades(“ Possente spirto”) es representada mediante embellecimientos virtuosos en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justificadas como ésta, en general hubo una fuerte reacción en contra de los excesos ornamentales de la época anterior. En Le nuove musiche( 1602), Caccini despreció la práctica antigua porque destruía la forma y el sentido del verso.
Para finales del siglo XVII, la tendencia general se inclinó nuevamente por los valores musicales puros y el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentación cobró nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del siglo XVIII buscaron impresionar con despliegues sorprendentes de extensos embellecimientos improvisados, principalmente en las repeticiones da capo. Las transcripciones y relatos contemporáneos indican que fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero, como ocurre en nuestros días, la práctica fue objeto de críticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satirizó esta práctica en Il teatro alla moda( Venecia, c. 1720):
Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de ópera, debería dedicarse a enseñarle con todo cuidado una mala pronunciación y un gran número de divisions y adornos, de modo que no se alcance a entender una sola de las palabras; procediendo así, la música destacará por encima del texto y podrá apreciarse mejor.
En el recitativo no se acostumbraba agregar adornos, excepto por las apoyaturas convencionales.
La música instrumental del Barroco italiano tardío siguió caminos similares. Los ejecutantes debían decorar los movimientos lentos con adornos floridos, por lo que la notación de estos movimientos en ocasiones consistía solamente en esquemas generales. Estienne Roger publicó en 1710 las Sonatas op. 5 de Corelli con adornos aparentemente propuestos por el propio compositor para las partes del violín solista en los movimientos lentos; aunque la autoría de estos adornos no se ha podido establecer con precisión, sin duda son representativos de la práctica ornamental de comienzos del siglo XVIII.
Los signos de adornos son raros en la música instrumental italiana del siglo XVII. Sin embargo, a comienzos del nuevo siglo, se volvieron más comunes los signos de trinos; por otra parte, se tomaron las notas pequeñas de adorno de la música francesa para representar otros adornos. De tal manera, las fuentes musicales comenzaron a preservar con mayor precisión las intenciones de los compositores, aunque en los movimientos lentos continuaba la práctica de embellecer las melodías, como se puede apreciar en los manuscritos autógrafos de Tartini. b) Francia: En el tratado Versuch( 1752), Quantz distingue los estilos francés e italiano de la siguiente manera:
Las piezas en el estilo francés son en su mayoría pièces caractérisées, compuestas con apoyaturas y trinos al grado en que prácticamente no permiten agregar nada más a lo que el compositor escribió. La música en el estilo italiano, sin embargo, deja mucho espacio para el criterio y la habilidad interpretativa del ejecutante.
Estos comentarios probablemente pueden aplicarse a la música barroca tardía en general. Mientras que la ornamentación improvisada perduró en el estilo italiano como un elemento importante la música francesa, al parecer, no se adaptó tanto a esta práctica e incluso los adornos más simples se indicaban mediante signos cuya explicación aparecía en tablas larguísimas de adornos al comienzo de la edición; en 1689, D’ Anglebert escribió una tabla con no menos de 29 adornos.