contrapunto 374
4. Historia posterior Las formas y procedimientos de la composición contrapuntística sobrevivieron al desarrollo de las perspectivas armónicas más cromáticas y a las nuevas iniciativas genéricas y texturales del siglo XIX. Una fuga, o algún otro diseño a varias voces, como el extenso ensamble vocal y orquestal con que concluye el segundo acto de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner, era aún una forma apropiada para lograr las metas estéticas del compositor; y las leyes musicales básicas que gobernaban la tonalidad siguieron vigentes, ya fuera concebida primordialmente como acordal y armónica, o como contrapuntística. Por otra parte, el fuerte sentimiento de respeto por la tradición en el siglo XIX significó que algunos de sus productos más poderosos – la Grosse Fuge de Beethoven, los desarrollos sinfónicos de * Bruckner, las numerosas y complejas estructuras polifónicas de * Brahms – sirvieran para reinscribir las virtudes de una práctica contrapuntística que obtenía su legitimidad de la manera en que construía estructuras nuevas, incluso radicales, sobre cimientos reconociblemente antiguos.
5. Contrapunto postonal Con la“ emancipación de la disonancia” schoenbergiana – algo tan evidente en Debussy, Ives, Scriabin y otros compositores del siglo XX como en Schoenberg mismo – las viejas reglas fuxianas fueron descartadas; a menudo se ha dicho que no ha habido una demostración más obvia e inepta de los horrores de la“ composición con notas equivocadas” que la polifonía postonal exhaustiva, como el Movimiento para trío de cuerdas( 1925)( Ej. 4) de Webern, o las texturas imitativas en las que la similitud obvia de los perfiles melódicos se deja a la deriva de las leyes de la buena combinación que las gobernaban en la época tonal. Tales críticas niegan a la música postonal la capacidad de sugerir el vaivén de tensión y distensión: pero el argumento en contra es que estas cualidades todavía pueden lograrse, aun en la ausencia de la relación consonancia-disonancia y de las convenciones rítmicas del contrapunto tonal.
En cualquier caso, muchos compositores de música postonal del siglo XX aludieron a las estrategias contrapuntísticas de tiempos pasados, desde la polifonía basada en un canto firme hasta el canon y la fuga, en modos que se esfuerzan cabalmente por liberar tales procedimientos de las limitaciones de la conducción de voces tradicional, a la vez que no sugieren que la polifonía resultante es meramente arbitraria y que no está gobernada por ningún elemento de discriminación auditiva. A este respecto, el contrapunto del siglo XX, como el de Peter Maxwell * Davies, tiene más en común con la polifonía pionera y visionaria de un * Machaut o un * Dufay( véase Ej. 1) que con los procedimientos más explícitamente integrados que los reemplazaron. El punto crucial es que se puede lograr la coherencia aun cuando las limitaciones operantes no son las de la práctica tradicional tonal o modal.
Sigue siendo cierto, sin embargo, que no podemos abstraer principios generales de procedimiento contrapuntístico a partir de Webern o Maxwell Davies que sean comparables con los que se pueden deducir de Palestrina o Bach. Al mismo tiempo, los compositores postonales reconocen el valor del tipo de controles rítmicos que equilibran a las voces entre sí, y también buscan asegurarse de que la sucesión de intervalos, desde el punto de vista tanto lineal como vertical, equilibre
Ej. 4
Ruhig, fliessend 3
3
pizz. arco 3 |
3 |
pizz. |
arco |
Cello
3 pizz.
3