373 contrapunto
En resumen, estos principios requieren: la subordinación de la disonancia a la consonancia dentro de contextos rítmicos y métricos claramente definidos; la creación de un equilibrio uniforme entre diferencia y similitud de dirección y perfil melódico en todas las voces independientes; el uso de modos específicos para gobernar las relaciones armónicas verticales entre las voces, y dentro de las cuales se colocan las cadencias principales de una obra; y el control sobre la diversidad rítmica por medio de sucesiones regulares de acentos fuertes y débiles. Como es usual en el caso de las fórmulas pedagógicas que codifican la práctica existente, era muy probable que tales estrategias encontraran resistencia y rechazo por parte de los radicales de su tiempo, y a medida que surgieron nuevos géneros vocales( ópera, cantata) alrededor de 1600, y que los instrumentos adquirieron una nueva prominencia en música de todo tipo, las leyes aplicables a la polifonía puramente vocal fueron consideradas arcaicas e irrelevantemente restrictivas. De hecho, las leyes de Zarlino eran no menos adaptables que el sistema modal mismo, y cuando la modalidad se convirtió en tonalidad, las leyes del contrapunto vocal se volvieron irrelevantes para los complejos armónico-contrapuntísticos del Barroco orientados hacia el bajo y concebidos acordalmente que alcanzaron su plenitud técnica y estilística en las passacaglias y fugas de J. S. Bach.( Véase el
Ej. 3, de la Gran fuga en sol menor para órgano BWV542 de Bach.)
Parte integral del fermento intelectual del siglo XVIII fue sin duda el hecho de que un elemento de principios anticuados ejerciera cada vez más influencia en las ideas relativas a la educación y la creatividad. Gradus ad Parnassum( 1725) de Johann Joseph Fux se distingue por que se aparta de cualquier preocupación primaria sobre la práctica compositiva contemporánea, y aun cuando el estilo a cappella de la polifonía vocal sin acompañamiento estaba todavía en uso a principios del siglo XVIII, Fux no incluyó análisis alguno de Handel o de Bach en su texto; en cambio, buscó crear un mundo ideal de práctica contrapuntística básica en términos de principios elementales, si bien fundamentales, que involucraban el modo, el canto firme y las voces contrapuntísticas, gobernados, en los contextos rítmicos y formales más sencillos, por las leyes de conducción de voces. El tratado de Fux no era un manual de composición al grado que aspiraban serlo aquellos textos teóricos posteriores que se referían en considerable detalle a las obras de los compositores de su tiempo, pero la claridad y la convicción con que Gradus ad Parnassum definió y explicó la práctica básica del contrapunto le aseguró una larga vida y una inmensa influencia que culminó en la incorporación que hizo Schenker de los principios de Fux en su exposición teórica de la“ composición libre”.
Ej. 3 etc.
etc.
etc.