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tes, el apoyo en general ha sido proporcionado por el Estado, ya sea directamente o a través de autoridades de difusión mantenidas con fondos estatales( tales como la BBC, que asumió la responsabilidad de los Proms en 1927).
Quizá en parte por razones económicas, pero también por cambios en los gustos, las salas de concierto más pequeñas adquirieron prominencia en los albores del siglo XX. El Carnegie Hall, además de su sala principal con capacidad para 3 000 personas, contaba con una sala de recitales anexa, y en 1901 se inauguró en Londres el Wigmore Hall( como Bechstein Hall) con capacidad para 500 personas. Estas salas fueron exclusivas para música de cámara, canciones, recitales y para el repertorio inusual. A medida que el repertorio orquestal común se hizo cada vez más fijo, admitiendo muy pocas obras escritas después de 1914, el auditorio pequeño para música de cámara se convirtió en el foro principal para la música nueva, así como para la reposición de la música preclásica. En Londres, por ejemplo, la apertura del Queen Elizabeth Hall( 1967) fomentó el crecimiento de grupos de música nueva y ensambles de música antigua que adquirieron fama notable en la actividad de conciertos de la ciudad durante las décadas siguientes.
No es una condición imprescindible que los conciertos se lleven a cabo en salas de conciertos. Los conciertos en iglesias y teatros, o al aire libre, tienen una historia continua y pueden llegar a públicos que normalmente se sienten intimidados por la formalidad y las rígidas costumbres de clase media de las salas de conciertos tradicionales. Para encontrar un público nuevo en la clase obrera, Luigi Nono comenzó a dar conciertos en las fábricas italianas en la década de 1960. Asimismo, la creciente importancia adquirida desde 1945 por los festivales frente a las series regulares de conciertos – de la música como algo especial, alejado del hogar – ha ampliado las posibilidades del concierto, el cual puede presentarse en contextos tan diversos como una bodega abandonada o en la playa.
Aunque se lleve a cabo en un auditorio diseñado ex profeso, el concierto está recuperando su carácter misceláneo del siglo XVIII, aunque en formas nuevas. Los conciertos del Domaine Musical organizados por Boulez en París( 1954-1967) comenzaron programando música antigua( Machaut, Bach) al lado de los clásicos modernos( Schoenberg, Varèse) y obras nuevas. Otros ejemplos incluyen las series ofrecidas por Maurizio Pollini en Salzburgo y Nueva York al final de la década de 1990 y principios de la década de 2000, en los que una velada podía incluir música coral desde Schubert hasta Ferneyhough junto con solos de piano o música de cámara desde Mozart hasta Sciarrino. Véase también PROMENADE, CONCERTS. MH / PG 📖 W. WEBER, Music and the Middle Class: The Social Structure of Music in London, Paris and Vienna, 1830-1848( Londres, 1975). D. COX, The Henry Wood Proms( Londres, 1980). H. HASKELL, The Early Music Revival( Londres, 1988). M. S. MORROW, Concert Life in Haydn’ s Vienna( Stuyvesant, NY, 1989). J. HOROWITZ, Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life( Nueva York, 1993). S. MCVEIGH, London Concert Life from Mozart
to Haydn( Londres, 1993). concierto, altura de. Estándar de afinación internacionalmente aceptado, que define la altura de la’ = 440 vibraciones por segundo. Véase ALTURA, 2. concierto, banda de. Derivada de la * banda militar, desarrollada para giras de conciertos por directores de banda como Sousa.
Concierto italiano. Obra para clavecín, BWV971, de J. S. Bach, publicada con la Obertura en estilo francés BWV831 y que juntas forman la segunda parte del Clavier-Übung( 1735). Bach pretendía recalcar el contraste entre los dos estilos nacionales: el concierto consta de tres movimientos como el concerto grosso italiano e imita los contrastes tutti-solo y los efectos de color orquestal. concierto, forma. En cada etapa de su desarrollo, el * concerto ha adoptado las formas características de la época. Sin embargo, todas las obras que poseen el carácter de concierto tienen que usar su forma para explotar los principios genéricos de competencia y colaboración. Fue la solución del siglo XVIII tardío a estos temas, que se encuentra más comúnmente en los movimientos iniciales de los conciertos, la que ha llegado a ser conocida generalmente como forma concierto.
Durante las tres últimas décadas del siglo XX hubo una considerable controversia sobre la naturaleza y los orígenes de la forma clásica del concierto. En ediciones anteriores de este diccionario, se le describía como una forma sonata modificada con doble exposición. La primera exposición la toca la orquesta en la tónica; la segunda la guía el solista y modula la dominante o( en una tonalidad menor) la relativa mayor, culminando en otro pasaje orquestal antes de que se inicie la sección de desarrollo. El solista domina el desarrollo y sólo en la recapitulación hay un auténtico sentido de colaboración entre ambos. Hay alguna evidencia histórica para apoyar esta teoría, ya que durante