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El atractivo de este principio radica en su poder de dramatizar la“ competencia” entre solo y tutti en conexión con el plan tonal de un movimiento, así como en su flexibilidad como medio para la organización de ideas musicales. El patrón podía utilizarse para cualquier combinación de instrumentos( y, para el caso, voces): mientras que el violín era el instrumento solista en la mayoría de los conciertos al inicio del siglo, pronto se desarrollaron repertorios para casi todos los demás instrumentos de la orquesta. En sentido inverso, el principio podía aplicarse a piezas que carecían de un solista obvio, como el Concierto de Brandenburgo no. 3 de Bach, y a aquellas que carecían de un tutti, como el Concierto italiano para clavecín del mismo compositor.
Los conciertos de Vivaldi fueron admirados en toda Europa, especialmente en Alemania, donde se imitaron ampliamente. El que Bach haya desarrollado los principios vivaldianos no fue inusual en sí, pero la complejidad y la sutileza de sus conciertos son únicas y marcan el punto culminante del concerto ritornello barroco. Bach fue uno de los primeros compositores en escribir conciertos para uno o más clavecines, colocando así los cimientos para la primacía del concierto para teclado durante la segunda mitad del siglo XVIII.
4. El concerto clásico Aunque la sinfonía reemplazó al concerto durante el Clasicismo como el género orquestal preeminente, el concierto siguió floreciendo en distintas modalidades. La elegancia y la fluidez melódica del estilo galante no se prestaban para despliegues evidentes de virtuosismo y muchos compositores escribieron conciertos para consumo doméstico en los que planteaban exigencias modestas para la técnica de aficionados. Los mejores ejemplos de este tipo, tales como los conciertos para teclado de Wagenseil y J. C. Bach, fueron muy admirados en Inglaterra y Alemania. En contraste, los conciertos escritos para los virtuosos profesionales contenían mayores exigencias técnicas y a menudo eran más ambiciosos musicalmente. Los conciertos de los compositores de Mannheim mostraron de la mejor manera posible los talentos de los miembros de la famosa orquesta; en Esterháza, Haydn escribió sus refinados conciertos para violonchelo para su colega Anton Kraft; y grandes ejecutantes inspiraron los conciertos de Mozart para corno( Ignaz Leutgeb) y clarinete( Anton Stadler).
Muchos críticos hicieron cáusticas diatribas en contra del virtuosismo“ vacuo” en los conciertos, pero otros tuvieron cuidado en distinguir entre los mejores y los peores ejemplos. H. C. Koch, con los admirables conciertos para teclado de C. P. E. Bach en mente, pedía a sus lectores imaginar un concierto bien desarrollado en el que“ hay un diálogo apasionado entre el intérprete del concerto y la orquesta acompañante”. Koch enfatizó la dignidad de la que el género era capaz al compararlo con“ la tragedia de los antiguos, donde el actor expresaba sus sentimientos no hacia el foso de la orquesta sino hacia el coro”.
El concepto del diálogo se enfatizó en el Clasicismo gracias a una creciente distinción en los conciertos“ públicos” entre el gran estilo sinfónico de los tutti orquestales y el estilo más íntimo, como de una sonata, de los pasajes solistas. La combinación de sinfonía y sonata fue realizada con la mayor perfección en los conciertos de Mozart, quien durante su infancia arregló movimientos de sonatas de los Bach y otros como conciertos, y sus conciertos para violín( todos de la década de 1770) muestran la influencia de una amplia gama de modelos alemanes e italianos. Pero fue en sus conciertos para piano, que culminaron en una gran serie de obras de su auge vienés( 1782-1786), que Mozart hizo su más importante contribución al género.
Mozart mismo fue el solista original en la mayoría de estas piezas y su escritura pianística tiene un brillo y una espontaneidad sin precedentes. En sus partituras autógrafas, la parte solista en ocasiones está apenas bosquejada o parcialmente notada y es claro que improvisaba durante las ejecuciones, no sólo en sus cadenzas. Hizo que su orquesta sonara sinfónica en los complejos tutti, pero trataba los acompañamientos con un refinamiento camerístico: la compleja interacción entre el solista y la orquesta provenía de su novedosamente rica escritura para la sección de alientos, iniciada en los K450 y K451( ambos de 1784) y llevada a su apogeo en el K482( 1785) y el K491( 1786). Más que nada, Mozart infundió en el concerto un renovado sentido de teatralidad en el que invocó la comedia humana y el pathos de sus grandes óperas.
El mejor compositor en continuar la línea de pensamiento de Mozart fue Beethoven. Su admiración por su predecesor es claramente evidente en sus primeros tres Conciertos para piano( no. 1, 1795, rev. 1800; no. 2, antes de 1793, rev. 1794-1795; no. 3, 1800-1803). El Cuarto y el Quinto conciertos para piano( 1806 y 1809), junto con el Concierto para violín( 1806), deben mucho a su experiencia como compositor de sinfonías y extienden el ámbito de la forma del concierto clásico: ambos conciertos para piano inician con exposiciones