347 composición
corte y dependieron más del público y los patrocinios – ya fueran individuos, editores, organizaciones de difusión o consejos de artes –, su trabajo se volvió menos obviamente“ funcional” y más la expresión de una sensibilidad individual, aun cuando también demostraba la conciencia de la necesidad de apegarse a las expectativas generadas por el reconocimiento de un género antecesor de alguna clase. La evidencia documental sobre los mecanismos del proceso compositivo es siempre tentadora; puede ofrecer una imagen gráfica de la evolución lenta y gradual de grandes estructuras a partir de pequeñas ideas, como en los bosquejos de Beethoven, en cuyo caso los estudiosos pueden especular sobre las razones de todos y cada uno de los cambios, cancelaciones y lecturas alternativas. Con más frecuencia, sin embargo, los bosquejos y manuscritos sobrevivientes apenas ofrecen una indicación del esfuerzo mental y de los prolegómenos mentales probablemente extensos que precedieron a la escritura, en cuyo caso los estudiosos se sienten aún más justificados para especular sobre el“ porqué” de la música, como si fuera necesaria una explicación racional para cada chispazo de la conciencia creativa.
Las reminiscencias de los compositores tienden naturalmente a ocuparse más de los asuntos más generales y fundamentales de la inspiración y el esfuerzo, y a evitar descripciones paso por paso de las técnicas que prueban y aplican. Brahms enfatizaba el contraste entre la inspiración espontánea inicial, citando la primera frase vocal de su canción Die Mainacht, y el arduo trabajo de la composición misma, que puede comenzar mucho tiempo después de que ha ocurrido la inspiración inicial, para darle tiempo a madurar y germinar. Para Schoenberg, sin embargo, no había una separación real entre la idea y el desarrollo:“ El compositor … concibe una composición entera como una visión espontánea” y“ procede como Miguel Ángel, quien cinceló su Moisés directamente del mármol, sin bosquejos, completo en cada detalle, dando forma directamente a su material”. Hindemith hizo una afirmación similar:
Si no podemos, en el destello de un solo momento, ver una composición en su absoluta totalidad, con cada detalle pertinente en su lugar adecuado, no somos creadores genuinos … Al desarrollar su material [ el compositor ] siempre tendrá ante su ojo mental el cuadro completo. Al escribir melodías o progresiones armónicas no tiene que seleccionarlas arbitrariamente, simplemente tiene que cumplir con lo que la totalidad concebida exige.
La mayoría de los compositores se molestan, con toda razón, por lo que consideran una impertinente y contraproducente obsesión sobre el“ cómo se hace” y tienden a estructurar sus afirmaciones y reminiscencias de acuerdo con ello. Ocasionalmente, un Maxwell Davies o un Ferneyhough se muestran dispuestos a proporcionar al menos algunos detalles técnicos destacados en sus conferencias o notas de programa de concierto. Pero Stravinski es quizá más representativo. Al discutir la génesis de La consagración de la primavera, enfatizó la dificultad y la novedad de la empresa:“ Yo sólo tenía mi oído para ayudarme. Oí y escribí lo que oí. Yo soy el vehículo a través del cual pasó [ La consagración ]”. Ha quedado para los estudiosos posteriores descubrir hasta qué punto Stravinski usó material folclórico ruso publicado en la obra y argumentar que tal información es de legítimo interés para el oyente. Es probable que tal información, después de todo, más que disminuir, refuerce la admiración por la calidad de la inspiración y la habilidad técnica de Stravinski. La revelación de las fuentes puede restar originalidad a una composición al mostrar más de lo que el compositor quiere que se sepa. Sin embargo, la eficacia en el tratamiento de material ya existente puede contar tanto o más que la calidad del pensamiento musical sin presedente.
5. Expresión y evaluación Suele haber un acuerdo considerable respecto a los aspectos estilísticos, técnicos, formales y genéricos de una composición, respaldado por supuesto por el conocimiento“ histórico”: por ejemplo, pocos se ocuparían en cuestionar que la Sinfonía“ Londres” de Haydn es una composición clásica que utiliza el sistema tonal y las convenciones formales asociadas con estructuras de tipo sonata para producir una obra de concierto apropiada para Londres a fines del siglo XVIII. Pero es mucho más difícil señalar una interpretación única del significado musical como expresión emocional, especialmente cuando la composición no tiene texto o programa ilustrativo, de ahí las dificultades, delineadas arriba, respecto al“ análisis de estilo”. Mientras que instrucciones de interpretación como“ con fuoco” o“ tranquillo” pueden fomentar la suposición de que la composición en cuestión posee cualidades tales que todos los oyentes atentos inevitablemente experimentarán durante su interpretación, sería difícil argumentar que todos los demás ejemplos de eventos temáticos, armónicos y rítmicos similares poseen necesariamente los mismos atributos. Una composición es menos una