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general menos lógica que la música del siglo XVIII; con comparaciones como éstas se corre el riesgo de llevar la simplificación al exceso. Sin un sentido preciso del estilo, una composición tendría poco valor, sería la obra de un individuo que sólo tiene éxito en tanto que suena anónimo. Asimismo, un examen detallado de los materiales y procedimientos de una composición, a diferencia de su carácter y efecto, tiende a enfocarse en aspectos estructurales que finalmente pueden interpretarse de manera estilística y vincularse a temas más amplios en la historia de la cultura y los géneros, pero pueden considerarse de forma útil sin hacer referencia cercana a esos temas de mayor amplitud.
4. Estudio y método En la sección 2 se delineó el origen y la historia antigua del término“ composición”. Como muchas otras disciplinas, la composición llegó a ser con el tiempo algo que no simplemente“ se hacía” sino que se estudiaba y se enseñaba. Se necesitaban tratados con material didáctico y centenares de ellos se han compilado a través de los siglos, algunos centrados en ejercicios creados por el propio autor y otros que utilizan ejemplos de música“ real”. Los libros de texto no evitan invariablemente el término“ composición” en sus títulos, pero sólo en algunas ocasiones se ocupan directamente de la práctica de un estilo“ libre” u original. Se preocupan más por la técnica que por el estilo, por el principiante más que por el experto; aunque cuando menos en un caso – Simple Composition( Composición sencilla, 1979) de Charles Wuorinen – el autor afirma que el texto“ también puede emplearse para componer‘ música real’’’, esto se debe a que está involucrado con una técnica particular del siglo XX: el sistema dodecafónico.
Las opiniones sobre los posibles beneficios que los jóvenes compositores talentosos pueden obtener al trabajar en otros temas musicales académicos son variables: técnicas del contrapunto estricto, estudios imitativos de Palestrina, Bach, etc., así como la historia, el análisis o la orquestación. Sin embargo, generalmente se acepta que un don original puede ser cultivado, alentado y hasta cierto punto formado por un buen maestro( no necesariamente un compositor). Es más probable que la originalidad se reprima por falta de estímulos directos, tanto de crítica como de apoyo, que por alguna“ filosofía” didáctica particular; y si los más apreciados maestros de composición son en ocasiones compositores de prestigio( Messiaen, Petrassi y Babbitt son tres ejemplos del periodo posterior a 1950), se debe probablemente tanto a la personalidad que anima su trabajo creativo como a cualquier visión específica que puedan ofrecer a los estudiantes de composición sobre su propio trabajo.
Nadia Boulanger( 1887-1979) es quizá el ejemplo más célebre de una maestra de composición del siglo XX que no era compositora. Puede ser difícil probar de manera concluyente que el desarrollo y los logros de compositores como Aaron Copland y Elliott Carter pudieron haber sido radicalmente distintos si no hubieran estudiado con ella, pero las impresiones que tales alumnos han comunicado sobre sus enseñanzas ofrecen indicios de lo que consideraron más valioso. Todos enfatizan la combinación de rigor y tolerancia, su comprensión instantánea de las intenciones y motivaciones de un compositor. Como comentó Copland:
It begins, perhaps, with the conviction that one is in the presence of an exceptional musical mentality. By a process of osmosis one scales up attitudes, principles, relfections, knowledge. The last is a key word; it is literally exhilarating to be with a teacher for whom the art one loves has no secrets.
Comienza, quizá, con la convicción de que uno se encuentra en presencia de una mentalidad musical excepcional. Por un proceso de ósmosis, uno mejora sus actitudes, principios, reflexiones y conocimientos. Ésta última es una palabra clave; es verdaderamente emocionante estar con una maestra para quien el arte que uno ama no tiene secretos.
Es claro que no todos los alumnos responderán positivamente a esta aparente omnisciencia y en ocasiones la personalidad que hace del maestro un ejemplo tan poderoso puede acercarse peligrosamente a reprimir a los alumnos más talentosos: tal fue el caso de Schoenberg y su relación tanto con Berg como con Webern. Si bien no es fácil probar el argumento de que los grandes compositores no han sido influidos de manera decisiva por otra cosa que sus propios recursos internos, es un hecho que una multitud de talentos menores y muchos músicos que no han intentado en absoluto convertirse en compositores serios, se han beneficiado grandemente del estudio de la composición y también de estudiar con compositores.
Otro tema de absorbente interés y aún mayor complejidad es el de cómo se crea una composición, desde su concepción hasta su terminación. A medida que los compositores se independizaron de la Iglesia y de la