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En sus Fundamentos de la composición musical, Schoenberg declaró que“ los requisitos principales para la creación de una forma comprensible son la lógica y la coherencia”. Ésta había sido una percepción común desde que Aristóteles construyó la estética clásica alrededor de su desagrado con lo episódico; la idea formal del arte occidental, cuando menos hasta el siglo XIX, siguió subordinando la diversidad a la unidad, la discontinuidad a la continuidad. Sin embargo, el énfasis en la unidad en este sentido ha sido siempre más apropiada para ciertos géneros y formas musicales que para otros: para una fuga más que para una sinfonía en gran escala, para un aria o canción más que para una ópera entera. La conclusión de que el énfasis en la diversidad o el contraste puede conducir a la incoherencia en una composición ha sido cuestionada durante la era modernista, cuyo inicio ha sido definido de manera diversa con las composiciones radicalmente innovadoras del Beethoven tardío o con el colapso de la estructura tonal después de Wagner. Como se observó antes, muchos compositores del siglo XX adoptaron un enfoque más flexible e incluso indeterminado que la forma musical de sus predecesores clásicos y románticos; no obstante, esto no significaba que a Boulez o a Lutosławski no les importaba el equilibrio y la coherencia de la obra como un todo, simplemente creyeron que tales cualidades podrían ser logradas de una manera más flexible que antes.
La forma también puede definirse en términos de varios procedimientos de construcción formal – exposición, desarrollo, variación, contraste – que establecen ya sea la lógica orientada hacia un fin que es evidente sobre todo en la música tonal, o las cualidades más polivalentes de mucha música más temprana y más reciente, en la que puede parecer que la composición flota en el espacio, más que avanzar con determinación en el tiempo. Pero mientras que estas estrategias representan la técnica compositiva, la personalidad del creador de una obra se detectará de manera más inmediata en el estilo que define tanto los materiales como su estructura compositiva.
Aun así, un estilo reconocible auditivamente puede ser difícil de definir con palabras. Por ello, el término“ estilo” a menudo se usa como sinónimo de“ técnica”; sin embargo, si el estilo es personalidad, carácter o manera, entonces incluye no sólo la presencia de técnicas particulares sino también la esencia, propósito o consecuencia expresiva de esas técnicas. Por lo mismo, la interpretación del estilo requiere de una combinación de la estética y de la respuesta analítica del intérprete. Por ejemplo, afirmar que el estilo de Palestrina no incluye el uso frecuente del tritono como un intervalo melódico es otra manera de decir que el compositor encontraba este intervalo técnica y estéticamente indeseable, mientras que Webern, 350 años después, otorgó al tritono la mayor prominencia y significación. El resultado técnico en cada caso es claro y fácil de demostrar. El resultado estético es explícito auditivamente en la medida que es improbable que lleguemos a confundir a un compositor con el otro. Sin embargo, establecer la diferencia con palabras es valioso sólo como parte de una descripción más amplia de los imperativos estilísticos y genéricos que gobiernan la actividad compositiva de dos maestros tan diferentes.
El estilo bien puede ser percibido inicialmente a través de las distinciones entre los periodos históricos en los que ciertas cualidades han llegado a ser vistas como representativas. Las diferencias entre Byrd y Bach, o entre Beethoven y Boulez, probablemente sean evidentes para el oyente menos experimentado, aun cuando le resulte difícil e innecesario describir las diferencias con palabras. Las definiciones generales de los estilos por periodos – medieval, renacentista, barroco, clásico, romántico, modernista y sus diversos tributarios – no son particularmente difíciles de lograr. Sin embargo, no hay instancia más clara de lo inadecuado de las palabras como un medio para justificar y explicar las percepciones musicales, que cualquier intento de proveer descripciones detalladas de la diferencia de estilo entre maestros del mismo periodo: Bach y Handel, Schoenberg y Stravinski. Podría ser más difícil aún comunicar las diferencias de estilo( si las hay) entre dos compositores menores del mismo periodo – Vanhal y Dittersdorf, por ejemplo – o juzgar, sobre la base del estilo, si una composición pertenece a un radical de finales del siglo XIX o a un conservador de mediados del siglo XX, por ejemplo.
El estilo es algo que se percibe a través de un instinto educado, un asunto tanto de estado de ánimo como de textura o técnica. Se relaciona tan cercanamente con características de superficie, particularmente aquellas de carácter rítmico, que es tan difícil de evaluar como de analizar. Las comparaciones pueden ser particularmente engañosas. Un ejemplo sería afirmar sobre bases estilísticas que Telemann es un compositor más coherente que Cage, o bien, de manera más amplia, que debido a que Telemann otorga menor importancia a las continuidades de superficie, la música del siglo XX es en