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y de gran alcance, propiciando el cambio de la integración de partes completas en una sola línea, al trabajo simultáneo en todas las voces o partes. Los procesos motívicos de Beethoven o Wagner representan técnicas compositivas básicas muy distintas del uso de un tenor como * cantus firmus por Machaut o Dufay, aun cuando los cuatro compositores se preocuparon sin duda, cada uno a su manera, por la labor fundamental de equilibrar la unidad y la diversidad, y lograr la coherencia necesaria.
Es claro que los variados y complejos cambios mediante los cuales se desarrolló el arte de la composición después del siglo XVI – en particular el surgimiento de géneros y estilos instrumentales en los que la polaridad entre las partes externas, melodía y bajo, llegó a dominar – no pueden atribuirse solamente al hecho de que los compositores habían comenzado a trabajar sobre partituras. Los cambios en la naturaleza de las técnicas y los materiales musicales, y especialmente en el progreso hacia un sentido plenamente desarrollado de la tonalidad y el ritmo armónico que enfatizaba la igualdad y la regularidad, fueron aún más importantes. Pero el concepto posrenacentista característico del compositor como un individuo que buscaba un grado perceptible de originalidad a través de obras a las que se daba forma permanente en una partitura, surge esencialmente de las nuevas posibilidades de publicación y transmisión. Sólo en raras ocasiones una composición es colectiva, obra de varias manos. La improvisación colectiva sobrevive tanto en la música de arte como en el jazz, pero en un sentido más amplio, una“ composición colectiva” es una contradicción de términos; las composiciones más altamente valoradas son aquellas en las que un solo individuo ha logrado la más memorable fusión entre construcción y expresión, individualidad y comunicación.
Se ha discutido que una composición normalmente puede ser escrita de tal manera que distintas interpretaciones de ella sean muy parecidas entre sí. Pero muchos compositores del siglo XX se impacientaron con el hecho de que sus intentos por anotar con precisión sutilezas rítmicas o inflexiones de altura resultaron demasiado complejos para que los intérpretes las ejecutaran con exactitud. Compositores como Lutosławski, Ligeti y Stockhausen, conscientes de las sutiles inflexiones de la música tradicional y no occidental, desarrollaron notaciones * indeterminadas en varias formas, tanto respecto a la duración de alturas individuales como al orden en que los diversos eventos de la composición ocurren realmente( véase NOTACIÓN, 5). Más aún, con compositores experimentales como * Cage, lo imprevisto y lo imprevisible se convirtieron en parte del acto creativo y sus subsecuentes realizaciones en la interpretación. Incluso en piezas que ofrecen apenas alguna instrucción verbal en lugar de la notación musical convencional, es posible detectar la presencia de un compositor. El compositor puede ser más un iniciador que un terminador, pero la idea generativa inicial es solamente del compositor. En su pieza“ silenciosa” para piano 4’ 33”( 1952), Cage decidió que el piano debía permanecer en silencio durante el periodo indicado en el título, y su partitura está escrita de acuerdo con eso. Pero sin el concepto compositivo de Cage, la pieza no existiría y no podría ser interpretada con conocimiento de causa. Aun cuando no existan sonidos intencionales, las decisiones de un compositor determinan el carácter y, hasta cierto punto, el contenido de una obra.
3. Forma, género, estilo Las composiciones a menudo se nombran de acuerdo con la familia genérica a la que pertenecen; incluso una obra que pareciera rechazar una atribución genérica – más allá del título aparentemente neutral de“ pieza”– bien puede tener asociaciones genéricas explícitas: por ejemplo, la sexta de las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 de Schoenberg, puede asociarse con el lamento y también con el coral. Tales conexiones genéricas son aspectos vitales de la capacidad de comunicación de la música en un contexto social. Sin embargo, los materiales que un compositor reúne y explota para realizar una composición, aun cuando la fuente de la obra o su elemento central sea principalmente un texto o libreto, comúnmente se describen en términos de características formales particulares: motivo, tema, sujeto o * melodía( algo que se establece y que suele ser elaborado o variado); * armonía( las relaciones verticales, tanto en pequeña como en gran escala); * ritmo; * timbre; y * textura( polifónica u homofónica, predominantemente en posiciones cerradas o ampliamente dispersa). La identificación y la descripción de estas características formales se complica por el hecho obvio de que son más interdependientes que distintas. Al discutir tales características e intentar definir cómo funcionan – para crear continuidad y contraste, unidad y diversidad – estamos definiendo la * forma; mientras que al describir el carácter expresivo o emocional de las ideas y procesos musicales, nos involucramos más directamente con el género y el estilo.