337 color y música
nos dice,“ no pude evitar que mis dos colegas dejaran el café con el aire de conquistadores convencidos de que habían refutado cabalmente mi opinión”.
No obstante, hacia finales del siglo XX varios compositores más afirmaron ser sinestésicos. Muy notablemente Messiaen, quien vinculaba secuencias de colores bien definidos con modos particulares. Para él, la escala octotónica“ atraviesa ciertos violetas, ciertos azules y violeta-púrpura”, mientras que la escala tono-semitono-semitono, tono-semitono-semitono“ corresponde a un anaranjado con tintes de rojo y negro, toques de dorado y blanco lechoso con reflejos iridiscentes, como ópalos”. Los títulos mismos de piezas como Couleurs de la cité céleste( Colores de la ciudad celeste, 1963) y Chronochromie( Cronocromía, 1960) transmiten un vívido sabor de la naturaleza de su compromiso con esta idea.
En años más recientes, el compositor estadunidense Michael Torke ha hecho de sus instintos sinestésicos el tema mismo de su arte en una serie de obras principalmente orquestales con títulos como Ecstatic Orange( Anaranjado extático, 1984), Bright Blue Music( Música azul brillante, 1985) y, simplemente, Green( Verde, 1987). Torke ha comentado, con cierto encanto y sin ironía aparente:
It’ s been an involuntary reaction, ever since I can remember. I read somewhere that it’ s a primitive part of your brain which mixes the senses synaesthetically without meaning to. Bright Blue Music begins and stays in D major.“ Why didn’ t you modulate?” people ask … well, I see blue when I listen to D major.
Desde que tengo memoria, ha sido en mí una reacción involuntaria. Leí en algún lado que una parte primitiva del cerebro mezcla los sentidos sinestésicamente de forma involuntaria. Bright Blue Music comienza y permanece en re mayor.“¿ Por qué no modulaste?”, pregunta la gente … bueno, es que veo el azul cuando escucho re mayor.
Hacia principios del siglo XX, época en la que estas ideas estuvieron en boga, muchos otros compositores también hicieron entusiastas asociaciones de color y música, menos estrictas quizá, pero por lo general sin hacer referencia a experiencias sinestésicas específicas. Bartók, por ejemplo, especificó cambios de iluminación para El castillo de Barbazul( 1918) cuando se abren las puertas de las habitaciones, mientras que en el texto y la partitura de la ópera Die glückliche Hand( 1924),
Schoenberg hace detalladas descripciones de los diferentes colores cambiantes que requiere el escenario:“ una cortina de terciopelo violeta oscuro … desde la que se asoman caras iluminadas en verde … La luz muy tenue … El resto está envuelto en un velo rojo difuminado, que también refleja la luz verdosa”.
Tales combinaciones de colores parecen haber sido imaginadas por Schoenberg en una correlación precisa con texturas musicales similarmente vívidas y suntuosamente orquestadas, y parecería por la música misma que en su imaginación el compositor asoció los colores que pide menos con tonalidades( que son meras presencias fugaces y transitorias en su música) que con estructuras de acordes, timbres, densidades y texturas, así como con el contenido simbólico del drama psicológico representado en escena.
Más o menos al mismo tiempo, el pintor abstracto Wassily Kandinsky( más tarde amigo de Schoenberg) reveló preocupaciones similares en su texto dramático en la forma de un presunto libreto de ópera, Der gelbe Klang( El sonido amarillo, 1909), y aún más en el manifiesto-introducción de esa obra. En éste revela su deseo explícito de extender la idea de Wagner de la“ obra de arte total” y también nota que en Der gelbe Klang“ la música” es“ el elemento principal”, pero al mismo tiempo“ las notas de color adquieren una significación independiente y son tratadas como medios de igual importancia”.
Dukas intentó algo similar en su ópera inspirada en Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleue( 1906), específicamente en la escena en la que la heroína abre una serie de seis puertas, para revelar detrás de cada una un iridiscente tesoro de piedras preciosas( detrás de la séptima puerta están las esposas anteriores de Barbazul). Messiaen, el alumno más famoso de Dukas, adoraba esta música y señaló que conforme se van abriendo las puertas, el nuevo color de cada gema está delineado con una orquestación y una tonalidad distintivas y en ocasiones con un carácter rítmico propio( si mayor y fanfarrias de metales para la amatista; lab mayor con alientos-madera y cuerdas en pizzicato para el zafiro; do mayor, flauta sola y armónicos de cuerdas para la perla; re mayor y ritmos en tresillos para la esmeralda; sib mayor, trombones y toques de la escala de tonos enteros para el rubí; y fa # mayor y una orquestación distintiva para lo que Messiaen llama la“ increíble brillantez” del diamante).
En el ballet El pájaro de fuego( 1910) de Stravinski hallamos también el timbre( armónicos de cuerdas y