Colonna, Giovanni Battista 336
Colonna, Giovanni Battista( n Bolonia, 16 de junio de 1637; m Bolonia, 29 de noviembre de 1695). Compositor y organista italiano. Estudió con Abbatini, Benevoli y Carissimi en Roma mientras servía como organista en S. Apollinare. De regreso a su natal Bolonia en 1659 tomó el puesto de organista en varias iglesias, convirtiéndose finalmente en maestro di cappella en S. Petronio desde 1674 hasta su muerte. Cometió el craso error de criticar públicamente algunas obvias( pero deliberadas) quintas consecutivas en una obra de Corelli, causando la ira de toda la escuela romana. Sin duda para recuperar algo del prestigio perdido, dedicó sus Salmos op. 11 al papa Inocencio XII, quien en 1694 le ofreció el puesto de maestro di cappella en el Vaticano, mismo que rechazó. De hecho, las obras de Colonna en el estilo policoral preferido tanto en Roma como en Bolonia son muy impresionantes y obtuvieron el reconocimiento del emperador Leopoldo I. De particular interés es la orquestación que especifica“ concertino” y“ concerto grande”, quizá con el empleo de trompetas, mucho antes del surgimiento del concerto grosso instrumental.
PA
Colonne, Édouard [ Judas ]( n Burdeos, 23 de julio de 1838; m París, 28 de marzo de 1910). Director y violinista francés. Estudió en el Conservatorio de París y fue concertino de la orquesta de la Ópera de París. En 1873, con la editorial Hartmann, fundó una serie de conciertos en París que él mismo dirigió para promover la nueva música francesa y las obras de Berlioz; fueron conocidos como los Conciertos Colonne. Realizó giras como director por Inglaterra, Rusia y los Estados Unidos, y ejerció una importante influencia en la calidad de interpretación y el gusto musical en Francia. JT color y música. La conexión entre el color y la música adquiere varias formas: la caprichosa, la estética, la simbólica y la sinestésica. De éstas, la sinestésica es probablemente la más notoria. La habilidad del cerebro, en determinadas circunstancias, para conectar la percepción de diferentes sentidos( de experimentar, por ejemplo, el sabor como forma, el color como sonido, o el sonido como color) se observó en tiempos antiguos y recientemente ha sido muy estudiada. La abadesa del siglo XII Hildegard von Bingen, parece ser que asociaba sus visiones proféticas, que incluían escuchar música, con formas y en ocasiones con colores deslumbrantes. En escritos teóricos posteriores hay referencias ocasionales a percepciones transferidas o vinculadas similares, en especial en ocasiones en las que tales vínculos parecen sustentar una explicación pitagórica de las leyes de la creación. Isaac Newton, por ejemplo, buscó activamente reflejos de la mecánica celestial en supuestas correspondencias entre el color y el sonido, y sus ideas fueron exploradas a su vez por Louis-Bertrand Castel( 1688-1757), quien construyó un“ clavecín ocular” para demostrar tales nociones. Los escritos de Castel fueron luego traducidos al alemán por Telemann mismo y pudieron haber ejercido alguna influencia entre los teóricos alemanes. Pero parece no haber sido sino hasta finales del siglo XIX, quizá con la relativa popularización del conocimiento científico de la sinestesia que se tenía hasta entonces, que los compositores comenzaron a hacer declaraciones definidas sobre percibir la música como colores específicos.
La idea se generalizó de manera repentina, notablemente en Rusia con Rimski-Korsakov y Scriabin, quienes describieron la experiencia e incluso la usaron como parte del proceso compositivo. Scriabin en particular intentó incorporar el elemento del color en el tejido mismo de su obra orquestal Prometeo, el poema del fuego( 1909-1910). En esta partitura, los colores cambiantes requeridos, a ser interpretados por un músico en un“ órgano de colores” o“ tastiera per luce”, incluso están escritos en notación musical. Sin embargo, aunque Scriabin intentó construir su propio instrumento para tocar este elemento de su orquestación, que incluía lámparas pintadas montadas en un bastidor de madera, la realización seria de su visión tuvo que esperar hasta el final del siglo XX y la más avanzada tecnología láser.
Los reportes de sinestesia muestran poca consistencia en la asociación sonido-color. Distintos compositores describen la percepción de diferentes colores con distintas tonalidades, timbres instrumentales o estructuras armónicas. Y aun en la época en que estos asuntos estuvieron especialmente en boga en Rusia antes de la primera Guerra Mundial, había quienes dudaban que algunos fueran tan sinestésicos como afirmaban ser. Rajmaninov recordaba una hilarante discusión en un café de París en 1906 entre Rimski-Korsakov, Scriabin y él mismo, quienes intentaban disuadirlo de su escepticismo sobre sus ideas sobre el color y la música:“ El hecho de que Rimski-Korsakov y Scriabin difirieran sobre los puntos de contacto entre las escalas de color y las musicales parecía probar que yo estaba en lo correcto. Así, por ejemplo, Rimski-Korsakov veía la tonalidad de fab mayor como azul, mientras que para Scriabin era rojo-púrpura. En otras tonalidades ciertamente coincidían”. A pesar de sus argumentos precisos, Rajmaninov