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arpa e incluso glissandi de armónicos y toques de celesta) asociado con los brillantes colores de las plumas del pájaro de fuego y el reluciente oro de las manzanas mágicas en el jardín de Kashchei el Inmortal. Es posible hallar efectos similares en las partituras dramáticas y programáticas de muchos otros compositores de este periodo.
A finales del siglo XX, la compositora rusa Gubaidulina comenzó a interesarse en un vínculo distinto entre el color y la música. A raíz de la lectura de un ensayo sobre cómo se crean diferentes colores cuando la luz blanca incide contra una superficie particular y pierde proporcionalmente distintas cantidades de energía, intentó reinventar esas mismas diferencias proporcionales entre los colores en los aspectos estructurales y rítmicos de su obra orquestal y coral Alleluia( 1990). De hecho encontró una“ escala” proporcional( blanco = 0:8, amarillo = 1:7, anaranjado = 2:6, azul claro 3:5, verde-morado = 4:4 etc., y por último negro = 8:0). Su explotación musical de esta escala proporcional se concentra en el drama de la manera en que el blanco“ sacrifica” porciones cada vez mayores de su energía hasta convertirse en negro. Su vínculo entre la música y el color es por ello esencialmente simbólico y religioso.
La intención de Gubaidulina era que Alelluia fuera interpretada, como lo ha sido varias veces en años recientes el Poema del éxtasis de Scriabin, con elaborados colores cambiantes y efectos láser que envuelven al auditorio como un contrapunto a la experiencia del sonido de la música. Extendió esta idea en su Cuarteto de cuerdas no. 4( 1987), escrito para el Cuarteto Kronos, que ya había trabajado extensamente con sus propios efectos de iluminación. Desafortunadamente, hasta ahora ha sido técnicamente imposible llevar a cabo por completo las intenciones de la compositora en las dos obras; tal maridaje de color y sonido es sin duda más fácil de imaginar que de llevar a la práctica.
El siglo XX también nos dio lo que en la lengua inglesa es probablemente la más célebre de todas las asociaciones entre el color y la música: la idea del blues y de la llamada * blue note. Mientras que esta resonancia mundialmente conocida parecería tener su origen en el antiguo argot que equipara lo“ azul” con la melancolía, su corporeización en cierta clase de armonía en el jazz( con raíces tanto en la música negra como en el klezmer), por no mencionar su frecuente identificación en la forma de un solo acorde( usualmente, dependiendo del contexto, de una séptima disminuida o alguna otra nota disminuida o añadida), ha llegado hoy en día a evocar asociaciones enormemente ricas para casi quienquiera que escuche música. De hecho, este tipo de asociaciones musicales son tan familiares que pueden detonarse casi en ausencia de la música misma, con sólo un juego de palabras o una mirada específica.
Falta mencionar el uso más amplio de la palabra“ color” para significar timbre. Aquellos que hablan de música, especialmente de música orquestal o electrónica( donde el timbre es un asunto particularmente complejo), a menudo mencionan el“ color” de la música y lo califican como claro u oscuro, pesado o ligero. Mientras que los comentaristas asumen tales conceptos como simples metáforas, el hábito general de hablar de esta manera, de usar la idea del color como una metáfora del sonido, es un hábito persistente y bien pudiera reflejar antiguas y habituales preocupaciones sobre los límites de nuestro control y entendimiento de la diferencia entre lo que vemos y lo que oímos, y también nuestra fascinación con la idea de posibles conexiones entre todas las formas diferentes en que percibimos el mundo que nos rodea.
GMCB 📖 D. S. SCHIER, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist( Cedar Rapids, IA, 1941). K. PEACOCK,“ Synaestehtic perception: Alexander Scriabin’ s colour hearing”, Music Perception, 2 / 2( 1984-1985), pp. 483-506. J. W. BERNARD,“ Messiaen’ s synaesthesia: The correspondence between the color and sound structure in his music”, Music Perception, 4 / 1( 1986-1987), pp. 41-68. R. CYTOWIC, Synaesthesia( Nueva York, 1989). M. FRANSSEN,“ The ocular harpsichord of Louis-Bertrand Castel”, Tractrix, 3( 1991), pp. 15- 77. S. BARON-COHEN y J. E. HARRISON( eds.), Synaesthesia:
Classic and Contemporary Readings( Cambridge, 1997). color tonal. Véase TIMBRE. coloración. Recurso usado en la notación musical antigua para reducir una nota normal a un tercio de su valor. Antes de aproximadamente 1450, las notas“ coloreadas”( sic) eran usualmente rojas. Más tarde, las cabezas de las notas coloreadas normalmente se rellenaban con negro. La coloración producía dos efectos rítmicos ligeramente distintos: en la música en compás binario( los actuales 2 / 4 y 4 / 4), se utilizaba para anotar los tresillos; pero, en la música con elementos en tiempo ternario( 3 / 4, 6 / 8), las notas coloreadas producían un efecto de * hemiola de tres contra dos, equivalente ya sea a tres corcheas seguidas en un compás actual de 6 / 8, o a tres blancas sin puntillo en dos compases de 3 / 4. AP coloratura( it.,“ coloración”). Decoración elaborada, sea improvisada o escrita, de una melodía vocal( por figuración, ornamentación, etc.). Una soprano coloratura