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cantos firmes sacros * Felix namque e * In nomine, pero también se utilizaron melodías seculares de esta manera( como por ejemplo Lachrimae de Dowland) como temas. Un florecimiento tardío de la manera de componer con canto firme ocurrió en el uso de melodías corales como base para formas tales como la * cantata coral y el * preludio coral.
-/ DF 📖 E. H. SPARKS, Cantus Firmus in Mass and Motet( Berkeley, California, 1963). cantus fractus( lat.,“ canto roto”). Forma rítmica de canto llano que se utilizaba en el siglo XV, particularmente en nuevas melodías para el Credo y ciertos textos de antífonas, secuencias e himnos.
IR cantus planus( lat.).“ Canto llano”. Canyons aux étoiles, Des. Véase DES CANYONS AUX ÉTOILES. canzona( it.,“ canción”) [ canzona francese, canzona da sonar ]. La forma instrumental más importante de fines del siglo XVI y principios del XVII. Las primeras canzonas, generalmente para laúd o instrumentos de teclado, fueron arreglos de obras vocales como las chansons francesas de la primera mitad del siglo XVI. Estas chansons, con sus alegres ritmos y melodías, sus inicios a menudo imitativos( iniciando típicamente con una blanca y dos negras o un motivo similar) y su estructura simple y distintiva( con secciones repetidas al inicio o al final bajo el esquema AABC, ABCC o incluso ABCA), se trasladaban bien del lenguaje vocal al instrumental. Ejemplos importantes de principios del siglo XVI son las canzonas para teclado de M. A. y Girolamo Cavazzoni.
En un principio, los arreglistas no hacían más que añadir algunos trinos en las cadencias, pero más tarde adornaron sus modelos de manera muy elaborada, transformando así su naturaleza por completo. Esto llevó a la composición de piezas que, aunque conservaban el estilo general de la chanson, se concibieron enteramente en términos instrumentales. A partir de la década de 1570 varios compositores del norte de Italia compusieron este tipo de piezas que podían ser interpretadas ya fuera por un ensamble( quizá un grupo de violas o un grupo de cornetas y sacabuches) o por un instrumento de teclado. Siguieron utilizando la escritura contrapuntística pero pudieron incluir intervalos que habrían sido difíciles de cantar, así como registros agudos incómodos para la voz. Hacia el final del siglo, tales piezas se habían vuelto muy populares, especialmente entre los compositores de Venecia, incluyendo a Claudio Merulo( para teclado) y Giovanni Gabrieli. Las canzonas de Gabrieli, por ejemplo las publicadas en sus Sacrae symphoniae( 1597) fueron escritas para el gran ensamble instrumental de San Marcos, con una adaptación del lenguaje del * cori spezzati, que introducía una gran escala en la música instrumental. Algunas de estas obras tienen una estructura muy complicada que utiliza patrones de rondó e incluso formas simples de concierto, con partes virtuosísticas para instrumentos como cornetas y violines.
Entre las colecciones de canzonas italianas más importantes del siglo XVII temprano están las de Frescobaldi y la antología Canzoni per sonare( 1608) de Alessandro Raverii, que incluye piezas de compositores que trabajaban principalmente en Venecia y Brescia. A partir de entonces, este tipo de canzona entró en decadencia, aunque sobrevivió por más tiempo en Alemania que en Italia. El uso de una parte de continuo transformó la textura de la música para ensambles pequeños, y la antigua canzona para cuatro instrumentos melódicos cedió su lugar a obras escritas por lo general para uno o dos instrumentos agudos con continuo, donde la parte del bajo a menudo la interpretaba una viola de bajo o un violonchelo. Las canzonas para teclado siguieron siendo populares mientras se mantuvo la escritura contrapuntística: de nuevo los italianos la abandonaron antes que los alemanes y compositores como Froberger, Muffat y Buxtehude continuaron escribiendo canzonas para teclado hasta finales del siglo XVII.
La naturaleza seccional de la canzona demostró ser útil para comunicar los contrastes de emociones que tanto gustaban a los compositores barrocos. Diferentes secciones eran contrastadas para aportar nuevos contrapuntos o armonías a un único tema unificador – de hecho, series de variaciones libres – o eran esencialmente diversas en textura y material musical. Esta segunda manera, bien definida por Hugo Riemann como una Flickkanzone(“ canzona de parches” o, como la describió Manfred Bukofzer, *“ quilt canzona”), pronto condujo a que las secciones individuales se volvieran unidades o movimientos casi independientes, tendencia que se intensificó cuando Frescobaldi comenzó a indicarlas como“ Adagio” y“ Allegro” en varias piezas publicadas alrededor de 1630. Para entonces, cualquier parecido con la antigua forma vocal había desaparecido por completo; y, como el término“ sonata” para entonces era ya de uso común y tenía connotaciones similares a las de“ canzona”, alrededor de 1650 la mayoría de estas piezas eran, más lógicamente denominadas“ sonatas”. Así, la canzona se había convertido en la sonata a solo o la sonata en trío. Sin embargo, los