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motivos recurrentes; sus contemporáneos italianos, como Giovanni da Cascia, Magister Piero y, más adelante, Landini, tuvieron preferencia por estilos armoniosos más fluidos y melodías juguetonas, con predominancia de grados conjuntos y ritmos de danza. No obstante, para finales del siglo XIV estos dos lenguajes se fusionaron en un estilo más“ internacional”, manifiesto en las canciones de Matteo da Perugia y Ciconia. En las manos de sus sucesores del siglo XV – Dufay, Binchois, Ockeghem y Busnois –, la canción cortesana se volvió más extensa y lírica, desplegando, por lo general largas melodías encantadoras con dos partes subordinadas de acompañamiento. Los compositores de esta época jamás indicaron los medios precisos para su interpretación; la mayor parte de las canciones estuvieron destinadas para laúdes, arpas e instrumentos de arco, aunque muchas de ellas se prestan de igual modo para un conjunto vocal. La refinada calidad de estas canciones, con textos claramente audibles y texturas polifónicas sutiles e intrincadas, reflejan de manera admirable la sofisticada vida cultural de las principales cortes de la época – Borgoña, Savoy, Nápoles, etc.–, como también los exquisitos manuscritos en que fueron plasmados, como los de Dijon y Mellon, y * chansonniers cordiformes( con forma de corazón).
El madrigal y la monodia Hacia finales del siglo XV aparece un nuevo tipo de canción en cortes selectas del norte de Italia: Florencia, Mantua y Ferrara. El nuevo género se origina en una tradición musical, seguramente italiana, que consistía en un procedimiento a la moda antigua de poner música a los versos usando fórmulas melódicas estilizadas y acompañamiento armónico de acordes ejecutados en el laúd o instrumentos por el estilo. Este lenguaje musical melódico con acompañamiento homofónico y apegado a los ritmos dictados por el texto, ofrecía un contraste radical ante la polifonía imitativa, cada vez más elaborada y diestra, desarrollada por compositores del norte como Ockeghem y Josquin. Hacia 1500 coexistían dos tipos distintos de canción declamatoria italiana: la canción florentina de * carnaval( canti carnascialeschi) y el género de la * frottola, más diseminado que el anterior. Aunque por lo general se escribían a tres y cuatro voces, estas canciones solían interpretarse con voz sola y acompañamiento armónico acordal en el laúd o en un instrumento de teclado, recreando una textura semejante a la canción para voz sola de siglos anteriores.
A pesar del breve periodo de popularidad que vivieron la frottola y las formas declamatorias italianas relacionadas, su impacto en el desarrollo general de la canción europea fue de largo alcance. El lenguaje de la canción italiana ponía énfasis en la melodía, el bajo y la armonía, usaba frases claramente definidas con cadencias fuertes y, sobre todo, seguía el ritmo discursivo del texto, ofreciendo un estilo radicalmente opuesto al de los compositores polifónicos de los Países Bajos. Con la fusión gradual de los elementos de estos dos estilos opuestos, la canción polifónica entró en una de sus etapas más ricas y complejas. Desarrollada por Josquin, Compère, Mouton y sus contemporáneos, músicos del norte que trabajaron parte de su vida al sur de los Alpes, la chanson polifónica inicia un cambio de carácter y, bajo formas poéticas más ligeras, narrativas o procaces, reemplaza gradualmente las formes fixes cortesanas con un estilo parlando, más silábico que antes pero sin perder la trama contrapuntística. Trasplantada de vuelta en el norte, esta forma revitalizada de chanson es propagada con gran éxito por compositores como Sermisy, Janequin y Crecquillon. Por otra parte, la frottola asimila gradualmente los elementos polifónicos de la chanson, dando origen, en la década de 1520, a una nueva forma igualmente popular de canción en italiano para conjunto, el madrigal( véase MADRIGAL, 3).
La boga extraordinaria de la canción polifónica del siglo XVI se debió en parte al surgimiento de un nuevo tipo de intérprete, el diletante culto. Conforme la habilidad de cantar y leer música adquiría cada vez mayor prestigio como símbolo de estatus social, la demanda de canciones nuevas a la última moda crecía, demanda que la imprenta de invención reciente podía satisfacer a costos más accesibles para el consumo general. De tal manera, las canciones en una amplia variedad de lenguajes estuvieron al alcance como nunca antes, propiciando no sólo el intercambio de ideas entre los compositores italianos, franceses y flamencos, sino también el rápido desarrollo de la canción vernácula en otros países. Bajo la influencia de los estilos de la chanson y el madrigal, florecieron también como nunca antes formas como el * villancico español, el * Lied alemán y la * partsong inglesa( canción a varias voces).
Durante el siglo XVI, la textura polifónica era un rasgo normal en la mayoría de los géneros de la canción. Adecuada tanto para conjunto vocal como instrumental, todas las partes contribuían más o menos por igual a la textura general. No obstante, los nuevos cambios no tardaron en aparecer: el desarrollo de instrumentos armónicos capaces de acompañar una voz sola( laúd, vihuela, clavecín), el surgimiento del cantante virtuoso y el arte del embelle-