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que es el Primer cuarteto( 1901) de Schoenberg; los problemas de afinación en obras atonales para cuerdas; la escritura densa y agotadora del Cuarteto de cuerdas op. 3( 1910) de Berg; las líneas expuestas de los cuartetos de Webern; el uso de una soprano solista para los dos últimos movimientos del Segundo cuarteto( 1907-1908) de Schoenberg; o las dificultades de conjunto en los ritmos irregulares de los cuartetos de Bartók. Los cuartetos de cuerdas de estos cuatro compositores, y particularmente los de Bartók, se convirtieron así en piedras angulares del repertorio profesional, manteniéndose inaccesibles para la mayoría de los amateur.
Aunque los seis de Bartók forman el ciclo sobresaliente de cuartetos del siglo XX, los 15 de Shostakovich también llaman la atención por la variedad de su diseño y su poder expresivo. Entre otros compositores que contribuyeron notablemente al género están Britten con tres cuartetos, Carter también con tres, Babbitt con cuatro, Tippett con cinco, Ives, Janáček y Szymanowski con dos; y Sibelius, Ravel, Fauré, Elgar y Boulez con uno cada uno. Obras importantes en otras formas convencionales de cámara incluyen dos quintetos con piano de Fauré, uno de Elgar y otro de Shostakovich; tríos con piano individuales de Ives y Ravel y tríos de cuerdas de Schoenberg y Webern.
En contraste, especialmente desde el advenimiento del neoclasicismo en la década de 1920, hubo un gran interés por una parte en la sonata a dúo y por otra en ensambles de cámara de dotaciones heterogéneas. Debussy, siguiendo un patrón común al concentrarse en la música de cámara al final de su vida profesional, abanderó ambas tendencias ya que su serie de sonatas( 1915-1917) fue creada en imitación consciente del Barroco, mientras que también incluyó una obra para el inusual trío de flauta, viola y arpa. Pocos compositores posteriores tocados por el neoclasicismo dejaron de producir un buen número de sonatas a dúo, aunque pocos igualaron la marca de Hindemith, cuya vasta producción de música de cámara incluye sonatas para casi todos los instrumentos orquestales con piano, sin omitir el corno inglés y el contrabajo. Otros compositores cuyas obras entraron al repertorio son Poulenc( sonatas para flauta, oboe y clarinete), Prokofiev( dos sonatas para violín, la segunda de las cuales también está disponible para flauta), Ravel( sonatas para violín, con violonchelo y con piano), Ives( cuatro sonatas para violín) y Kodály( sonata para violonchelo).
Quizá la primera obra notable para ensamble mixto fue el Pierrot lunaire de Schoenberg, para recitante con flauta
( doblando en piccolo), clarinete( doblando en clarinete bajo), violín( doblando en viola), violonchelo y piano( 1912). Fue un precedente que el propio Schoenberg siguió en obras posteriores tales como su Serenata( 1920-1923) y su Suite para septeto( 1924-1926) y que abrió el camino, de manera más o menos directa, para el Quinteto para oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo( 1924) de Prokofiev, el Septeto de Stravinski( 1952-1953), el Quatuor pour la fin du temps( 1941) de Messiaen y el Ave maris stella( 1975) para sexteto de Maxwell Davies. De hecho, desde el inicio de la década de 1950 los ensambles mixtos se convirtieron en la norma, de tal manera que esta lista de ejemplos podría extenderse indefinidamente. Pero lo que distingue a las obras de Davies y Messiaen es que son verdadera música de cámara, diseñada para ser interpretada sin director, pues mientras el Pierrot lunaire de Schoenberg amplió las fronteras de la música de cámara, también cambió la naturaleza del género, que es la de un discurso entre músicos como iguales. Cuando está involucrado un director, como en la Primera sinfonía de cámara de Schoenberg( 1906) o el Pierrot lunaire, no se puede hablar propiamente de música de cámara y, aunque la Primera sinfonía de cámara fue exitosamente rescatada por Webern para la música de cámara en su arreglo de la obra para quinteto, la innovación de Schoenberg ha hecho más por los ensambles con director que por los grupos de cámara.
En la segunda mitad del siglo XX se abrieron nuevas direcciones para la música de cámara. Obras tales como The Emperor of Ice Cream( El emperador del helado, 1965) de Roger Reynolds, que requiere que los intérpretes cambien de posición sobre el escenario durante la ejecución, enfatizaron una teatralidad que contradice el espíritu esencial de la música de cámara, y algunos compositores fueron aún más lejos pidiendo a los músicos evitar deliberadamente la coordinación( como por ejemplo el Cuarteto de cuerdas de Lutosławski, 1964). Por otra parte, obras que combinaban instrumentos acústicos con manipulación electrónica en vivo( como por ejemplo el Solo de Stockhausen para instrumento y retroalimentación en cinta, 1966) conservaban algo de la esencia conversacional de la música de cámara. El repertorio del cuarteto de cuerda siguió siendo expandido y desarrollado por compositores como Henze( cinco obras), Ligeti( dos), Stockhausen( Helikopter, en donde cada uno de los intérpretes está colocado en un helicóptero y conectados a través de audio y televisión), Ferneyhough( cuatro) y los minimalistas estadunidenses Reich( Different trains y Triple cuarteto, ambas