cámara, música de 260
Fue probablemente la sofisticación del medio lo que atrajo a Beethoven hacia el cuarteto. Sus primeros cuartetos, op. 18, publicados como una serie de seis de acuerdo con la práctica del siglo XVIII, técnicamente no proponen nada que Haydn no haya propuesto, pero expanden tanto la dimensión como el potencial emocional. Por ejemplo, donde Haydn había acelerado el minueto a lo que él denominaba scherzo, Beethoven aprovechó la posibilidad de una acentuación agresiva nada dancística; y el cuarteto es persuadido a producir un sonido más amplio a través de fuertes pasajes en unísono y un creciente uso de los registros extremos. Después, alrededor de 1800, cuando estaba ocupado con música orquestal y solista, Beethoven volvió a la música de cámara sólo de forma intermitente; pero en cada ocasión aumentó su rango. Los tres Cuartetos“ Razumovski” op. 59( dedicados al embajador ruso en Viena) son en gran escala y emplean sonoridades casi orquestales, así como gestos retóricos que apuntan hacia la sala de conciertos más que al salón y exigen una ejecución experta.
Los últimos cuartetos de Beethoven solían ser descritos como obras con la intención de llevar los instrumentos más allá de su capacidad real. Técnicamente, son muy demandantes para los cuatro intérpretes. Como composiciones son complejas y llevan conceptos previos hasta sus límites( la“ Grosse Fuge” op. 133 es el ne plus ultra de la tradición de movimientos finales fugados iniciada en la década de 1760). Emocionalmente, expresan los sentimientos más íntimos, como en el“ Himno de acción de gracias a la divinidad, de un convaleciente, en el modo lidio”(“ Heiliger Dankgesang”, el tercer movimiento del op. 132). Esta era la“ música del futuro” – incomprensible para muchos públicos e intérpretes contemporáneos – y es significativo que Beethoven haya elegido la música de cámara para expresar sus pensamientos más íntimos.
Ninguna otra combinación fue tan popular como el cuarteto. El quinteto de cuerdas, sea con un segundo violonchelo, como lo prefería Boccherini o una segunda viola como lo prefería Mozart, fue mucho menos común. La ventaja de la combinación de Boccherini es la liberación de un violonchelo para tocar melodías independientes del bajo, que el compositor explotó para lograr toques galant encantadores. La preferencia de Mozart da un efecto de claroscuro que tiene su mejor expresión en su apasionado y trágico Quinteto en sol menor( K516). En ocasiones se encontraban combinaciones más grandes, y eran comunes las obras que incluían instrumentos de aliento. Aquellas para sexteto u octeto de alientos eran en realidad para ser ejecutadas al aire libre( véase CASACIÓN; DIVERTIMEN- TO; SERENATA), pero hay un número de piezas cautivadoras que mezclan alientos y cuerdas o piano. El cuarteto con oboe, el quinteto con corno y el quinteto con clarinete de Mozart, cada uno escrito para un solista particular, tienden a enfatizar el elemento concertante en la relación, mientras que los dos espléndidos quintetos para piano y alientos de Mozart y Beethoven ponen el énfasis en la parte del piano, en la tradición descrita arriba.
El periodo romántico El trabajo de los grandes compositores clásicos vieneses ha sido descrito en detalle porque ha sido considerado por largo tiempo la cima del repertorio. En el periodo romántico que siguió surgieron formas dependientes de la fusión de texto y música y, en cierto sentido, la canción se convirtió en la verdadera música de cámara, porque los compositores alemanes de Lied desarrollaron una auténtica e íntima asociación entre cantante y pianista. Una buena parte del repertorio instrumental( mayoritariamente los cuartetos, tríos con piano, etc. del siglo XIX que hoy se conocen) fue escrita teniendo en mente a intérpretes profesionales y el emergente ambiente de conciertos, e incorporaba lenguajes extrovertidos y gruesas texturas que enfatizaban la llegada del repertorio al público.
Los conciertos dedicados a la música de cámara tuvieron más lugar en el calendario musical en muchas ciudades europeas( aunque aún no existían ensambles profesionales permanentes). Con públicos a menudo caracterizados por ser devotos, los eventos mismos pronto comenzaron a asociarse con un alto grado de seriedad. Mientras tanto, la música para el hogar se centró en el piano, que se había consolidado como el instrumento doméstico por excelencia, sello de la gentileza femenina y la respetabilidad social. Las dotaciones principales eran solos y duetos de piano, y canciones acompañadas, a los que se unieron las novedades para concertinas y armonios y, más tarde, la pianola.
A medida que el siglo avanzaba, el repertorio en la sala de concierto se centraba cada vez más en los clásicos vieneses y en la música posterior que los emulaba; las obras modernas se añadían sólo gradualmente. Ciertamente se escribían piezas nuevas, pero muchos compositores enfrentaban el reto de integrar el ideal de la música de cámara al lenguaje musical del Romanticismo. A partir de la década de 1820, la música de cámara fue una destacada preocupación intermitente de los compositores alemanes más conservadores y sus discípulos extranjeros.