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mucho de este repertorio fue producido en Viena o en sus alrededores( aunque Londres y París también fueron centros importantes, ciertamente para la publicación), y estaba dirigido a oyentes y ejecutantes conocedores.
Dos fenómenos relacionados, la desaparición del bajo continuo y el auge del piano, dieron forma a la naturaleza de la música de cámara de finales del siglo XVIII. Aunque tanto la trío sonata como el clavecín permanecieron por un tiempo( Haydn, Gluck y Mozart escribieron a la vieja usanza, y se seguía tocando el clavecín), la creciente popularidad del piano significó que la naturaleza del acompañamiento de teclado tenía que cambiar, ya que los claros patrones acordales del clavecín no funcionaban igual en el nuevo instrumento y no explotar el carácter brillante y expresivo para el cual el piano había sido desarrollado era claramente un desperdicio. Desde la década de 1760 surgió un nuevo tipo de música de cámara. Esto fue, de hecho, una pieza para teclado a la que se añadían una o más partes subsidiarias para cuerdas. Este arreglo se reflejó en títulos tales como las Sonates pour le clavecin avec accompagnement d’ un violon et basse de Schobert.
La relación entre los instrumentos bajos y la mano izquierda de la parte del teclado en tales piezas era a menudo similar a la de la antigua época del bajo continuo; y con frecuencia la parte del violín no era completamente independiente de la mano derecha( auque un compositor hábil produciría una cierta dosis de contrapunto interesante para aliviar las figuraciones típicas del acompañamiento). Esta no sólo es la naturaleza de los tríos tempranos para piano de Haydn, Mozart y( en menor medida) Beethoven; la mayoría de las sonatas para violín de Mozart también están concebidas de esta manera. No fue sino hasta más tarde, por ejemplo en la Sonata K454 de Mozart, escrita para la famosa violinista Regina Strinasacchi( 1784), y en los tríos para piano de Haydn de la década de 1790, es de suponer que para ejecutantes en Viena y Londres, que se afirmó la independencia de los instrumentos de cuerda; aun en las sonatas de Beethoven para violín, y especialmente aquellas para violonchelo donde el piano ocasionalmente tiene una cadenza mientras el violonchelo está subordinado, todavía aparecen las reliquias de la antigua sonata de“ acompañamiento”. Finalmente, para la época de las obras del periodo medio de Beethoven( c. 1802-1814), hay una absoluta igualdad de los instrumentos: piezas como la Sonata“ Kreutzer” fueron escritas para ser tocadas por profesionales en conciertos y no como obras para ser publicadas en series para los diletantes.
La música sin teclado presentaba otros problemas. A falta del teclado de relleno del ensamble del continuo, fue difícil hacer que la textura de la antigua trío sonata de dos instrumentos melódicos iguales fuera convincente, aunque hubo algunos intentos. El sustituto aparentemente natural de violín, viola y violonchelo( hoy conocido como“ trío de cuerdas”) demostró ser casi igual de insatisfactorio y fue poco cultivado, a pesar del célebre Divertimento en mi bemol K563 de Mozart, varias obras de Boccherini y una interesante serie de tres de Beethoven( op. 9).
El cuarteto de cuerdas tenía la ventaja de que mantenía los dos violines y el violonchelo de las trío sonata y además añadía la viola. Las obras más tempranas en usar esta combinación fueron más bien divertimentos( y algunas sinfonías), pero los compositores pronto se dieron cuenta de las posibilidades de trabajar con cuatro instrumentos de timbre similar y gran expresividad, y el repertorio floreció. Algunos compositores, como Boccherini y el joven Haydn, hicieron que las partes individuales fuesen accesibles para los diletantes de capacidades limitadas, pero hacia alrededor de 1770 Haydn componía obras más intrincadas que necesitaban al menos un primer violín con habilidades técnicas avanzadas. Y más aún, cuando se contemplaba la presencia de cuatro ejecutantes competentes, los compositores podían explotar texturas contrapuntísticas como la fuga( como en algunas obras de F. X. Richter, Mozart y del propio Haydn en su op. 20). De ahí en adelante, el cuarteto se convirtió para Haydn en un género a través del cual podía expresar sus pensamientos más íntimos, confiado en que su público vienés podría seguirlo. A partir de sus Cuartetos op. 33( 1781), todos los instrumentistas son tratados como igualmente competentes( a menos que estuviera escribiendo para un intérprete particularmente brillante como Johann Tost, a quien estaban dedicados los opp. 54 y 55).
Se sabe que Mozart tocó la viola en cuartetos con Haydn( junto con Vanhal y Dittersdorf) y admiraba tanto el trabajo del compositor mayor que escribió una serie de seis cuartetos entre 1782 y 1785 y se los dedicó. Estos cuartetos utilizan la mayoría de los recursos del estilo maduro de Haydn( el K387 en sol mayor, por ejemplo, tiene un final fugado), pero añaden un toque de drama, como en el famoso Cuarteto“ disonante” K465, con su apasionada, extraña y lenta introducción. Estos cuartetos, junto con las obras posteriores de Haydn escritas después de la muerte de Mozart, están en un estilo en el que el desarrollo temático logra la cúspide de la sutileza y son ampliamente considerados parte del esplendor de la música de cámara.