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o quinta) en otro intervalo perfecto( unísono u octava; véase Ej. 2a), o de un intervalo imperfecto( tercera o sexta) en uno perfecto( unísono u octava; véase Ej. 2b). Esta última fórmula fue práctica común en el siglo XIII.
En el siglo XIV y principios del siglo XV, las cadencias polifónicas todavía eran casi invariablemente de este tipo lineal, a menudo basadas en el paso descendente de una segunda en el tenor, la voz estructural principal. Algunas cadencias comunes en la música de esta época se muestran en el Ej. 3. Entre éstas, dos han obtenido nombres que las identifican: el Ej. 3d se dio a conocer como cadencia frigia, por sus implicaciones( la segunda menor fa-mi en el tenor, la segunda mayor re-mi en la parte superior) del modo frigio( que corresponde a la escala en una octava que inicia en el mi en las notas blancas del piano), y ha persistido en música más tardía( ver más abajo); y el Ej. 3c, caracterizado por la inserción en la voz superior del sexto grado de la escala entre la sensible y la tónica, es conocido tradicionalmente como la cadencia Landini( en honor a
Francesco Landini, aunque este recurso es igualmente común en la música de Machaut, Dufay, Binchois y otros borgoñones).
En el siglo XV tardío, con una mayor libertad en la escritura polifónica de voces, un creciente énfasis en el pensamiento vertical en lugar de la progresión melódica horizontal, y la adición de una voz con un movimiento más libre – el tenor – por debajo del tenor, la línea del bajo se volvió un factor importante en la conformación de las cadencias, y se desarrollaron nuevas fórmulas en asociación con un bajo nuevo y disjunto( véase Ej. 4). A medida que las terceras y las sextas fueron más comunes entre las voces, el acorde final, que antes consistía en quintas u octavas“ abiertas”, comenzó a incluir con más frecuencia el tercer grado de la escala; en el siglo XVI, este acorde era a menudo alterado con un sostenido en los modos menores( Ej. 5) y se dio a conocer como la * tierce de Picardie( tercera de Picardía).
Los siglos XVI y XVII extendieron el enfoque armónico del siglo XV tardío y atestiguaron la introducción
Ej. 2( a)
( b)
8 8
Ej. 3
( a)( b)( c)( d)
8
Ej. 4
( a)
( b)
Ej. 5 Ej. 6