187 Berlioz, Hector
era más apreciada en el extranjero, lo hicieron viajar constantemente. El público parisino lo desilusionó y lo llenó de amargura, especialmente después del fracaso de La Damnation de Faust y vio con tristeza la decadencia general del gusto y el fervor artísticos durante la última parte de su vida. Cada vez tuvo menor interés por la composición.
El Te Deum fue compuesto en 1849 y una breve obra coral, La Fuite en Égypte( La huida a Egipto), en 1850. Berlioz no escribió música durante los siguiente tres años y con dificultades fue convencido para ampliar su obra y convertirla en la trilogía coral L’ Enfance du Christ, cuyo gran e inesperado éxito, en 1854, lo llevó a embarcarse en la obra más extensa y magna de toda su producción: Les Troyens, una ópera en cinco actos basada en Virgilio. Había pensado este ambicioso proyecto durante mucho tiempo y finalmente lo concretó de 1856 a 1858. Nunca logró que se interpretara completa; solamente una versión trunca de los últimos tres actos se escenificó en París en 1863. En 1862, presentó en Baden-Baden una ópera cómica, Béatrice et Bénédict, basada en la obra de Shakespeare Much Ado about Nothing.
La última docena de años de la vida de Berlioz se vio afectada crónicamente por la enfermedad de Crohn, y después de 1863 se sumergió en una profunda desesperación, especialmente después de la muerte de su único hijo Louis en 1867. Murió en 1869. Sus Memoirs, compiladas a lo largo de un extenso periodo, fueron publicadas en 1870.
La música y los puntos de vista estéticos de Berlioz Berlioz no tocaba el piano ni escribió música para ese instrumento solo; tampoco música de cámara. Sus obras utilizan voces e instrumentos en muchas combinaciones y en diversos géneros. Hizo un estudio especial de técnica orquestal e instrumentación y publicó un tratado sobre el tema, el Grand traité d’ instrumentation et d’ orchestration modernes( París, 1843). También escribió un manual de dirección de orquesta, Le Chef d’ orchestre, en 1855( París, 1856). Su estilo orquestal es distintivo y brillante, e influyó mucho en desarrollos posteriores a través de Liszt, Wagner y los rusos. Liszt durante mucho tiempo fue uno de sus amigos más cercanos; nunca estableció el mismo tipo de relación con Wagner, aunque sus encuentros fueron a menudo fraternales y amistosos.
Berlioz escribió muchas canciones con acompañamiento de piano y, las mejores, como La Captive( 1832) y Les Nuits d’ été( 1840-1841), fueron orquestadas posteriormente. Nada de su música es abstracta o puramente formal; cada obra tiene un título poético o evocador, o un texto cantado o un programa, y su contenido literario o pictórico determina su estilo, instrumentación, estado de ánimo y forma. De este modo, sus obras a menudo se ubican entre géneros establecidos, como concierto y sinfonía, u ópera y cantata, o como música incidental y canción. Una buena parte de su música se relaciona con su literatura favorita o con experiencias personales: la Symphonie fantastique y Lélio surgieron de dos amoríos; Shakepeare inspiró la obertura Tempest en 1830, la obertura King Lear en 1831, un grupo de piezas de Hamlet en 1844, Roméo et Juliette en 1839, y Béatrice et Bénédict en 1862; el Faust de Goethe generó las Huit scènes de Faust en 1829 y su elaboración como La Damnation de Faust en 1846; de Scott vinieron las oberturas Waverely( 1827) y Rob Roy( 1831); Byron y sus propios viajes inspiraron Harold en Italie( 1834).
La Grande symphonie funèbre et triomphale es una obra ceremonial para banda militar que deriva estilísticamente de la agitada música callejera de la Revolución francesa. La Grande Messe des morts está relacionada con la misma tradición, con sus cuatro grupos de metales agregados a la inmensa fuerza orquestal y coral. Berlioz llamaba al Te Deum el“ hermano” del Réquiem, pues también estaba concebido para un gran cuerpo de ejecutantes que incluye un coro de 600 niños en un gran edificio. Siempre insistía en la relación adecuada que debía existir entre la música y el entorno espacial. Odiaba la música ruidosa en teatros pequeños pero explotaba los efectos extraordinarios de masas bien distribuidas en grandes espacios arquitectónicos.
L’ Enfance du Christ es una obra sagrada de diferente clase, es íntima por su escala y de estilo devocional, aunque Berlioz no era un creyente ortodoxo. También hay insinuaciones de acción escenográfica operística en La Damnation de Faust, una obra de concierto dramática con varias sugerencias de movimiento y acción pero concebida para el teatro de la imaginación.
Berlioz gustaba de amplificar lo que se ve con lo que no se veía. En estos términos, la diablura pesadillesca de la Symphonie fantastique es totalmente imaginaria, no se ve; lo son también los fuegos fatuos y los habitantes del pandemonio en La Damnation de Faust. En sus óperas hay muchas escenas fuera del escenario. En Roméo et Juliette, la escena amorosa es evocada por la orquesta solamente: se deja a nuestra imaginación el intercambio de palabras entre los amantes. Esta dependencia en la imaginación debe aunarse a su fe intrínseca en la expresión como bastión de su visión estética. Fue fiel a su creencia en la capacidad de la música para encarnar imágenes, ideas y sentimientos, que iban desde la literalidad de la música programática al área de más compleja definición en la cual la música refleja su texto o su tema con la mayor veracidad. Fue primordial la