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comparable, como lo son también en el ámbito operístico las de Handel y Verdi, o las de Mozart y Richard Strauss. La idea de que los compositores del siglo XIX tenían como propósito sistemático debilitar los principios tradicionales de la armonía – dicho así para suavizar el camino extremo planteado por Schoenberg – es simplista, pues su objetivo final seguía siendo realzar el camino que lleva a una consonancia conclusiva, a un final que tal vez se retrasa, pero que es evidente cuando aparece; esto es más patente en Wagner y muy frecuente en Liszt, a pesar de sus últimos experimentos. Los acordes cromáticos y las estrategias de disonancia de los compositores románticos contribuyeron al enriquecimiento de la tonalidad. Este panorama tonal siguió en uso a lo largo de todo el siglo XX y, a la par de iniciativas más radicales, continuó su desarrollo.
5. La armonía a partir de 1900 Las iniciativas radicales antes mencionadas suelen asociarse con el paso de la armonía tonal a la armonía postonal. Los modelos evolutivos de la historia de la música explican esta evolución aludiendo a la inevitabilidad del cambio y la decadencia de conceptos que, después de ser en extremo comunes, comenzaron en cierto modo a desgastarse. A partir de que Mahler finaliza una obra en un acorde que no es una simple tríada en posición de fundamental( Ej. 2), como en Das Lied von der Erde( 1908-1909), o que Debussy, aproximadamente en la misma época, en su pieza para piano Mouvement cambia de una tonalidad diatónica mayor a una modalidad con tonos enteros, resulta evidente que el proceso evolutivo continuaría hasta que la tonalidad y la armonía fueran reemplazadas por sus opuestos. Este modelo fue respaldado por la“ emancipación de la disonancia” de Schoenberg; sin embargo, en un intento por demostrar lo irrelevante de las comparaciones absolutas entre consonancia y disonancia, Schoenberg jamás pretendió desechar la oposición mucho más elemental y alternativa entre la estabilidad y la inestabilidad. Con la“ emancipación” de la disonancia perseguía desarrollar nuevas maneras de coherencia y estabilidad por medios armónicos; dicho de otro modo, si era posible alcanzar una coherencia alejada de la estabilidad armónica, entonces la estabilidad o la consistencia – es decir los medios para que la música lograra complacer a los oyentes – debía perseguirse por otros medios.
El indicador más simple de dicho desarrollo puede apreciarse en una obra como la tercera de las Cinco piezas orquestales op. 16( 1909) de Schoenberg, en la que un solo acorde, disonante dentro de los parámetros convencionales, establece gracias a su contexto un parámetro de estabilidad que nos hace apreciar todo lo demás como meros elementos ornamentales e inestables( Ej. 3). Estilísticamente, resulta evidente que esta música no está tan alejada de los grandes logros expresivos de las últimas obras de los compositores románticos e impresionistas, que todavía usaron la armonía tonal. A partir de 1909 la música ha cambiado sustancialmente en su manera de abordar la creación o el rechazo de la estabilidad y la coherencia en términos armónicos. Mientras que muchos compositores originales, aunque no radicales, desde Stravinski hasta Schnittke, usaron acordes lo suficientemente cercanos a los convencionales como para establecer relaciones de consonancia y disonancia entre dichos acordes y sus diferentes funciones posibles( o la diferenciación de acordes tonales reales según el grado que ocupan en la escala, en el caso de existir un rechazo“ funcional”), otros compositores han logrado librarse de la necesidad de alcanzar una coherencia por medio de la armonía, considerada como un glosario de acordes. Este tipo de música( véase por ejemplo Klavierstück III de Stockhausen, citada en el artículo RITMO, Ej. 2) recurre a formas, gestos e inclusive relaciones contrapuntísticas que establecen estrategias de textura independientes del pensamiento armónico. Por extrema que pueda considerarse esta música, también ofrece elementos para juzgar que la coherencia compositiva alcanzada mediante una estabilidad armónica, quizá podría perdurar como una condición necesaria si tiene la finalidad de complacer, y no sólo de estimular mediante la provocación
Ej. 2 Ej. 3