Revista paradigmele postmodernitatii Revista "paradigmele postmodernitatii" | Page 103

negura uitării, pe de altă parte, aici pe pământ, nici nu e capabil de a ferici pe cineva, nici nu e
capabil de a fi fericit.”, căci „ El n-are moarte, dar nici noroc”. Condidia geniului e una condamnată
la solititudine, opusă celei fericite a omului comun. În cadrul lirismului de măşti, eul liric poate fi
înţeles ca ipostaziindu-se, pe rând, în chipul geniului – Hyperion, dar şi al bărbatului teluric –
Cătălin, cel al impersonalităţii lucide – Demiurgul, sau al muritorului care tânjeşte spre absolut –
Cătălina. Drama poate fi a omului ca fiinţă complex, prinsă între aspiraţii contradictorii.
Poemul are valori alegorice care sunt dublate de o reţea de simboluri filozofice, dezvăluind
alteritatea spiritului romantic, dar şi al omului modern. Posibilitatea de a interpreta atât de diferit
acea creaţie, chiar aceleaşi secvenţe textuale, este generată de resursele de simbolizare şi de
ambiguizare ale mesajului poetic.
Compoziţia și structura poemului sunt şi ele configurate prin strategii specifice modelului
narativ de organizare a discursului. Cele două planuri terestru-uman şi cosmic-universal, aflate în
antiteză romantică, tind să se apropie sau să se delimiteze într-o compoziţie de un echilibru clasic,
figurând un model închis sferic al operei. Dispus în patru unităţi compoziţionale, textul poetic se
organizează ca o structură polifonică, pe mai multe „voci”. Strategia ambiguizării, mecanism
principal de „producere” a sensului poetic, induce multiplicarea „vocilor” narative şi a punctelor de
vedere, prin prezenţa „personajelor-focalizator ” .
Partea întâi (1-43) surprinde, într-un decor romantic, povestea iubirii peste fire între fiinţe
care aparţin unor lumi diferite. Aspiraţia spre absolut a fetei de împărat şi nostalgia ieşirii din
Absolut a Luceafărului forţează apropierea celor două planuri într-un spaţiu imaginar, ideal în
oglindă şi-n vis. Discursul narativ care deschide poemul este subtituit de vocile celor doi
protagonişti care dialoghează în visul fetei de împărat.
Partea a doua (44-64), în care se dezvoltă idila pământească dintre Cătălin şi Cătălina, este
dominată de cadrul terestru-uman. Planul transcendentului este prezent doar ca temă de referinţă în
neasemuita elegie în care Cătălina dă glas celei mai adânci nostalgii a fiinţei conştiente de neputinţa
de a-şi împlini visul de iubire, iar „personajul-focalizator” este acum Cătălin.
Cea de a treia parte (65-85), în care se asociază pastelul cosmic şi poemul cosmogonic,
elegia şi meditaţia filozofică, dezvoltă planul cosmic-universal. Urmând legile simetriei clasice,
celălalt plan este prezent indirect, ca termen antitetic în discursul Demiurgului. Vocile care răsună în
haosul văii sunt cea a lui Hyperion şi a Demiurgului.
Partea a patra (86-98) alătură pastelul, idila și meditaţia, care are din nou un dublu referent
(cele două planuri sunt de astă dată delimitate irevocabil) şi două „personaje-focalizator”. Fata și
Luceafărul „ se privesc ” pentru a treia oară, fiecare văzându-l pe celălalt din perspectiva condiţiei
sale asumate definitiv.
La nivelul macrostructurii se evidenţiază un model complex de distribuire a mărcilor
textuale ale narativităţii, ale registrului dramatic şi ale structurii lirice.
Partea întâi, apelând la registru narativ şi dramatic, desfăşoară în formulele şi structurile
caracteristice basmului povestea imposibilei iubiri. Eminescu modifică insesizabil formula ritualică
a basmului, ambiguizând relaţia între real şi fabulos: „ A fost odată ca-n poveşti”. Secvenţa (primele
şapte strofe ) conferă cadrului de basm detaliile unui decor romantic nocturn cu rol în definirea
condiţiei fetei de împărat. Portretul eroinei construit din perspectiva unui narator anonim are feluri