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los males mundiales. En ese respecto habló de «The
Wall» como una catarsis a los resultados de la Gran
Guerra, implicando en entrevistas alguna clase de afi-
nidad con el Nacional Socialismo Alemán de finales
de los años 30 e inicios de los 40. Lo que puede dar
interpretaciones inusitadas a la película «The Wall».
El simbolismo de la obra no solo hace mención a
una cultura fascista, sino que reprocha el desatina-
do actuar de las células neonazis de su tiempo y las
contrasta con el original Nacionalismo europeo. La
propia figura de Pinky —personaje principal de la pe-
lícula—, se ve convertida, en sus laberintos mentales
internos, en una representación vívida de Adolf Hit-
ler. La dicotomía abandona los facilismos culturales
del prejuicio y se adentra al origen arquetípico de los
ismos.
Martillos cruzados, pero de carpintero, haciendo una
sátira del comunismo soviético. El pueblo con másca-
ras saludando al líder, haciendo alusión al nazismo. El
“dictador” tácito convertido en drogadicto y estrella
de rock frustrado por sus traumas de infancia, carica-
turizando al típico hombre de clase media y produci-
do por el paradigma liberal-ca pitalista; mayor logro
de los aliados demócratas de la II Guerra Mundial.
«The Wall» resume a los Soviéticos, Nazis y Aliados
en una magnífica estratagema musical que, hacia el
final del filme, nos dice: “combatimos al enemigo
equivocado”.
Las escenas psicodélicas de la obra, haciendo apople-
jía del sexo en toda su coital dimensión. La esposa
infiel. La madre posesiva. El maestro infame. La so-
ledad y el abandono. El bullying infantil. El pánico.
La esquizofrenia. La total destrucción de la cordu-
ra. «The Wall» no solo nos habla de los resultados
del pasado, sino de las posibilidades de futuro y las
premisas del presente. Es un déjà vu agónico que
no muere de facto, sino lentamente; con un largo y
estruendoso alarido. Es una advertencia para el que
vive sin vivir, el que hace sin hacer, el que habla sin
saber. Por eso y mucho, mucho más,
«The Wall» es una soberbia obra maestra. Musical-
mente perfecta, líricamente controvertida e icónica-
mente metafísica; en pocas palabras, una legítima
obra hiperbórea.
Arte Alternativo
Un vistazo a la obra de:
Hans Ruedi Giger
Por: Ursus de la Vega
Hans Ruedi Giger, (Coira,  Suiza,  5 de febre-
ro de 1940 - Zúrich, 12 de mayo de 2014), fue
un artista gráfico y escultor  suizo. Es muy co-
nocido por sus colaboraciones en el mundo del
cine, más específicamente en la serie fílmica
de Alien.
Giger entró en el cine de la mano de Alejandro
Jodorowsky, a quien se lo recomendó Salvador
Dalí en Cadaqués en 1973, para el proyec-
to Dune (1973-1977), en el que también estaba,
junto a Jodorowsky y Moebius, el guionista y
diseñador Dan O’Bannon, que fue quien incor-
poró a Giger al proyecto de Alien a principios
de 1978.
Desde entonces, 1979, Giger fue conocido
entre el gran público por diseñar y desarrollar,
junto a Carlo Rambaldi, la criatura y algunos
escenarios de la película Alien, el octavo pasa-
jero, de Ridley Scott (1979, basándose en sus
propias obras pictóricas anteriores, como «Ne-
cronom IV”). Por este trabajo obtuvo en 1980
el Oscar al mejor diseño escénico.
También participó en el diseño gráfico de otras
películas, como Species (Roger Donaldson,
1995), siendo estos trabajos usados en las
portadas de muchos libros y discos. Giger di-
señó asimismo la parte gráfica de videojuegos
como Dark Seed (1992) y Dark Seed II (1995),
aventuras gráficas de ambientación lovecraftia-
na.
Existe un museo dedicado a H. R. Giger en la
ciudad de Gruyères, en el cantón de Fribur-
go, Suiza, abierto en 1998, con muchas de sus
obras así como su colección privada de arte,
que incluye obras de Salvador Dalí.
Su trabajo más reciente en el ámbito cinemato-
gráfico fue en la película Prometheus, estrena-
da en 2012. Ridley Scott, su director, contó con
Giger para diseñar los murales que aparecen
como algunos de los primeros artefactos del
mundo alien en la película.
Fue invitado al Salón de la Fama de la Ciencia
Ficción en 2013. El artista suizo falleció el 12
de mayo de 2014, a consecuencia de las lesio-
nes causadas por una caída, según publicó la
prensa.
Fue amigo personal del psicólogo estadouni-
dense Timothy Leary.
Es importante señalar que Giger se sumergió
en la obra de H.P. Lovecraft, iluminado escritor
de un género que podríamos denominar de te-
rror ilustrado esotérico; posiblemente Lovecraft,
habría sido un alto iniciado con amplio conoci-
miento nigromántico, un arte esotérico muy te-
mido por los enemigos de la verdad, y sostuvo
una lucha de largo aliento contra las logias ma-
sónicas que finalmente lo suprimieron; en otro
número de la revista trataremos de desvelar
este misterio.
Este contacto con Lovecraft, influyo sobrema-
nera la obra de Giger, que adquirió un trasfon-
do muy marcado hacia ese “lado oscuro” de las
ciencias esotéricas, vedado por las religiones
“light” oficiales, y que otorgó un matiz muy sin-
gular a sus cuadros y esculturas, donde pueden
vislumbrarse formas alienígenas increadas,
frías, de una monstruosidad inexplicablemente
bella pero lacerante, reptiliana y humanoide.
La Tuchulcha o Tchulchu, poderosa deidad o
potestad cósmica que inspira Alien, el Siddha
Leal por excelencia, que destruye toda forma
de vida cálida y frágil sin contemplación algu-
na, evidenciando la banalidad o inutilidad de
las formas humanas, hacia concepciones exis-
tenciales inauditas, deidades que superan con
su postura acida e hiriente, toda moral y todo
dogma.
En el ámbito cinematográfico
también se encargó del diseño
del lado oscuro de Poltergeist
II (Brian Gibson, 1986), por
supuesto, un filme muy intere-
sante que toca el ámbito pa-
ranormal; Con posterioridad
colaboró secundariamente y
tras prestarse voluntario, en
los diseños de Alien 3 (David
Fincher, 1992), ya que James
Cameron ya habría rechazado
su participación para los
diseños de “Aliens, el regreso”
de 1986, una de las mejores
de saga, si no la mejor.
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