della Maddalena penitente o della Ebe dove si è
confrontato con soggetti trattati per lo più dai
pittori, in una sorta quindi di sfida della scultura
alla pittura. Per la prima si era confrontato con
Tiziano, ma anche con i moderni Mengs e Batoni;
per la coppiera degli dei con una folta schiera di
rinomati pittori contemporanei, da Reynolds a
Gavin Hamilton, alla Vigée-Lebrun.
Dunque il segreto, la magia di Canova è nel
modo in cui ha saputo usare i suoi strumenti,
come quelle “raspe ingegnosissime nell’obbedire
all’ardente animo; le quali mai non furono
sapute da altri scultori, e ch’egli adoperava come
pittore i pennelli”. Con questa impegnativa
considerazione, espressa da Pietro Giordani
nel suo Panegirico del 1810 – uno dei vertici
della fortuna critica canoviana – concorderà
Melchiorre Missirini che nella sua popolare Vita
di Antonio Canova sottolineava come lo scultore
avesse osato sino ad of painters, thus in some way reviving the
contest between sculpture and painting. For the
Magadalen he turned to Titian, but also to his near
contemporaries Mengs and Batoni, while for the
gods’ cupbearer Hebe he looked to a large number
of well-known contemporary painters such as
Reynolds, Gavin Hamilton and Vigée-Lebrun.
Thus Canova’s secret, his magic, lies in the
manner in which he proved capable of using his
tools, for instance the “rasps so prompt to obey
his burning spirit, the like of which no other
sculptor ever showed himself capable of doing but
which he used the way a painter uses his brushes”.
This challenging consideration, voiced by Pietro
Giordani in his Panegirico published in 1810 –
and marking a peak in Canova’s critical fortunes –,
was echoed by Melchiorre Missirini in his popular
Vita di Antonio Canova, in which he highlights the
fact that the sculptor had even dared to go as far
as to emulate
“ottenere il chiaro oscuro de’ dipintori, anzi
l’effetto de’ colori della tavolozza. Così lo scalpello
procedea coi metodi del pennello, e compiuto
il lavoro eravi poi tra la creta e il marmo quella
differenza, che nella pittura passa tra il cartone e la
tavola”. “the chiaroscuro of painters, the effect of the
colours on a palette. Thus he handled the chisel
in the manner of a paintbrush, and when the
work was complete, you could detect the same
difference between marble and clay as you would
in painting between cardboard and the wooden
panel”.
Se questo suggestivo confronto tra la pratica
del cartone preparatorio usata in pittura e quella
del modello in creta poi tradotto in gesso utilizzata
in scultura poteva rimandare a Raffaello, Canova
era in realtà considerato, come si era già espresso
Luigi Lanzi nella sua Storia Pittorica della Italia
(1795-1796), come l’ultimo epigono della scuola
pittorica veneta. Sarà questa anche la conclusione
di Missirini per cui
Though this evocative comparison between the
preparatory cardboard method used in painting and
that of the clay model subsequently translated into
plaster used in sculpture might direct one’s thoughts
to Raphael, Canova was actually seen, as even such
early commentators as Luigi Lanza points out in
his Storia Pittorica della Italia (1795–6), as the last
disciple of the Venetian school of painting. This
was to be the conclusion also reached by Missirini,
according to whom
“questa sapienza, che lo guidava nelle invenzioni
e nelle disposizioni delle opere, dirigealo eziandio
nella scienza dell’esecuzione, cercando ottenere ne’
marmi quella onnipossente facilità dei dipintori
della scuola Veneziana, le opere de’ quali, partite da
ogni fatica, le diresti soffiate e create di getto in un
giorno”.
“this wisdom which guided him in the design
and arrangement of his works also steered him in
the science of their execution, he seeking to obtain
in the marble that all-powerful ease typical of the
painters of the Venetian school, whose work, while
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