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con la richiesta di un prestito di venti scudi a ragione delle precarie
condizioni economiche in cui versava in quella seconda parte della
propria esistenza 8 .
Dunque è in questo naturale contesto d’elezione per quanti
intendevano cimentarsi con la pittura dei paesi che Giovanni
Battista si fa pittore. Ma con qualche “marcia” in più come si
direbbe nel linguaggio automobilistico perché, parafrasando
il nostro Giosuè Carducci, egli non doveva certo industriarsi a
procurarsi un “lesso” e allo stesso tempo aveva potuto godere di una
iniziazione “familiare” che dire di prim’ordine è poco. E su questo
egli doveva aver basato e completato la formazione personale.
Di certo conosceva l’opera dei pittori della “generazione del 14”,
come li qualifica Massimo d’Azeglio, quali Denis, Chauvin,
Verstappen, Voogd, Bassi 9 e avrà pure avuto quantomeno
notizie di quei giganti che li avevano preceduti a partire almeno
dall’ultimo quarto del Settecento. E se non incontrò mai Thomas
Jones o Pierre-Henri de Valenciennes, numi tutelari della nuova
paesistica, è pensabile che, del secondo e delle sue tesi teoretiche,
pubblicate a Parigi nel 1800, debba avere sentito nel contesto più
ampio della quotidianità artistica in particolare dallo zio Pietro.
E proprio «per la galleria di Castello», la mattina di un venerdì
del settembre 1844, sorprendiamo Giovanni Battista «a disegnare
un albero» come egli stesso ricorda in un inedito documento
recuperato da Mario Verdone al quale va ascritto il merito di
averne rievocata tra i primi la figura artistica 10 . Tra i “villeggianti”
abituali incontrati in quella circostanza Giovanni Battista cita
genericamente alcune componenti femminili della famiglia del
pittore Nino Costa. A tal proposito è stata avanzata l’ipotesi di una
frequentazione tra i due risalente al tempo in cui Costa sarebbe
stato allievo nello studio di Vincenzo Camuccini poi ereditato e
condotto da Giovanni Battista. Ipotesi quest’ultima facilmente
confutabile visto che, nelle parole dello stesso Costa, lasciato il
collegio Bandinelli, il suo contatto con Vincenzo si era limitato
a «qualche consiglio artistico» prima di passare sotto Francesco
Coghetti 11 . Né risulta che Giovanni Battista si sostituisse al padre
nella conduzione dello studio. Che le due famiglie si conoscessero,
o fossero in rapporti, è abbastanza prevedibile per motivazioni
sociali e di censo in una “capitale” di appena centoquarantamila
anime, tanto più che ancora Costa ricorda che nel 1850 Giovanni
Battista Camuccini, ricoprì, insieme al cardinale Gabriele Ferretti,
il ruolo di “testimone” nella tormentata vicenda che ebbe per
father and his uncle, it was precisely this Bassi who was his master
and thus a certain thematic and stylistic affinity between the two
is easy to detect. Nor is that affinity a mere coincidence. Bassi and
the young Camuccini had been frequenting one another for a long
time, as we can see from a hand-written list of his works and from
the tone and motivation of a letter sent by Bassi to Camuccini on
9 August 1846 (only days before the latter’s wedding) requesting
a loan of 20 scudi on account of his precarious financial situation
in this second part of his life 8 .
So it was in this environment, naturally chosen by those who
wished to turn their hand to landscape painting, that Giovanni
Battista became a painter, albeit with a few additional arrows in
his quiver, so to speak, because, to paraphrase Giosuè Carducci, he
certainly did not need to sweat in order to make ends meet, and at
the same time he had been able to enjoy the kind of “family” training
that it would be an understatement to call merely excellent. It was
on that basis that he was to complete his personal development.
He was undoubtedly familiar with the work of painters belonging
to the “generation of ‘14” as Massimo d’Azeglio christened them
– artists of the calibre of Denis, Chauvin, Verstappen, Voogd and
Bassi 9 – and he must also have known of those giants who had
gone before them since at least the last quarter of the 18th century.
Moreover, while he never met Thomas Jones or Pierre-Henri de
Valenciennes, the new landscape painting’s guardian angels, it is
certainly plausible to suggest that he had heard of de Valenciennes
and his theories, published in Paris in 1800, in the broader course
of day-to-day artistic affairs, through his uncle Pietro in particular.
And it is precisely “in the gallery of Castello” that we find Giovanni
Battista on a Friday morning in September 1844 “painting a tree”,
as he himself tells us in an unpublished document unearthed by
Mario Verdone who deserves credit for being one of the first
to rediscover Camuccini’s artistic talent 10 . Of the customary
“holidaymakers” encountered on that occasion, Giovanni Battista
generically mentions a number of female members of the painter
Nino Costa’s family. In that connection it has been suggested that
the two men’s acquaintance dated back to the time when Costa
was reportedly a pupil in Vincenzo Camuccini’s studio which
Giovanni Battista later inherited and ran. It is easy to dismiss this
hypothesis, however, because as Costa himself tells us, after he left
the Collegio Bandinelli his contact with Vincenzo was confined to
«a little artistic advice» before he began to study under Francesco
9