vpádu hlasu do hlasu . První možnost odpovídá klidnému dialogu , druhá pak koresponduje se situací , kdy si takříkajíc řečníci „ skákají do řeči “.
Ještě více pozoruhodného lze objevit v melodickém a rytmickém uspořádání nápěvků , přičemž ty nemusí nutně souviset se slovy ani s kruhovými hrami . To jsou situace , kdy jsme vyzváni , abychom třeba zcela jednoduše zazpívali či zabroukali jak anebo co právě cítíme , apod . Zde se pravidelně objevují podobné situace : lidé říkají , že zpívat neumí , že nemají hudební sluch , že žádnou melodii nevymyslí . Přesto si navzdory tomu mnozí pískají nebo „ notují “ při práci – buď úryvky známých melodií nebo vlastní popěvky .
Samozřejmě , že jinak bude probíhat improvizace u člověka , který se jí zabývá vědomě , který je zvyklý pracovat s hudebními myšlenkami , uvádět je , domýšlet a rozvíjet , stavět na nich ; který si prostě dokáže všímat maličkostí a umělecky tvůrčím způsobem z nich vykouzlí skladbu , avšak je nesmírně zajímavé , jak se tohoto úkolu zhostí právě třeba lidé bez větších hudebních zkušeností , kterým nezbývá mnohdy nic jiného , než postupovat zcela intuitivně .
Opakovaně se zde ukazuje skutečnost , prozrazující jak hluboko v sobě máme zakódovaný smysl nejen pro formu a stavbu jednoduchých písní , ale i pro melodickou invenci . V nauce o hudebních formách se žáci učí , že např . česká lidová píseň je vystavěna nejčastěji po dvojtaktích . I když vidí příklady takových písní , možná ovšem ještě netuší proč je to tak . Vyzkouší-li si to sami v praxi , zjistí , že to opravdu funguje , a že tento jev se běžně vyskytuje i v dětských vtipných nebo posměšných říkankách , u nichž nikdo nad formou nepřemýšlí . Zajímavá bývá i oblast melodiky , kde lze vnímat vliv říkadel a rozpočítadel ( En-ten-tý-ky , Zla-tá brá-na ), dále pak skoky vzestupné kvinty v úvodu nápěvu ( Čiže ste husličky ; Ej , lásko , lásko ) nebo rozklady kvintakordu ( Ov-čá-ci ) či sestupné tercie ( ku-ku ). I zacházení s nápěvkem , jeho tvarováním a navazováním dalšího , někdy překvapí , neboť zrcadlí principy , které se zde třeba bezděčně uplatňují . Názvuky lidových písní , středověkých , předkřesťanských , orientálních či indiánských apod . jsou také stále latentně přítomny . Rozbor by vydal na samostatnou práci .
Jiránek ( 1979 , s . 71-77 ) v této souvislosti hovoří o zkušenosti , kterou v sobě máme uloženu a na jejímž základě vnímáme význam obsažený v hudbě a člení jej do třech skupin :
• přírodní a antropologická vrstva významů
• významová vrstva společenské praxe člověka
• významová vrstva hudební fylogeneze
Zjednodušeně lze říci , že celkový vývoj , kterým jsme jako lidstvo prošli , všechny zkušenosti , které jsme při tom nasbírali v nás zůstávají , přestože v pokračujícím vývoji je překrývají stále nové vrstvy . Příkladem může být : „ Jak dělá mašinka ?“ – „ Ššš-hůů “. Přitom parní lokomotivu znají děti mnohdy jen z obrázků . Podobné příklady představují i ustálené a všeobecně srozumitelné citoslovce , znázorňující zvuky zvířat . Právě tak i v oblasti hudby nalézáme např . ustálené rytmicko-melodicko-harmonické formule , motivy či postupy , mající všeobecně srozumitelný význam , přičemž je nutno uvést , že slovy se ovšem mnohdy vyjadřuje nesnadno .
Mnohé z toho , co bylo uvedeno u vokální improvizace platí i zde . Podstatný rozdíl však spočívá v tom , že zatímco hlasový projev je nám vlastní , tak hra na hudební nástroje spadá do oblasti , s níž nemá zdaleka každý nějakou přímou zkušenost . Přesto existují hudební nástroje na něž lze hrát bezprostředně , bez předchozí zdlouhavé průpravy .