3
„ Lajkonika”, „ Ujazdowskiej”, „ Kopciuszka” i „ Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu( otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego( otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu. Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m. in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu( 1948), Zagrzebiu( 1959), Paryżu( 1963) i Londynie( 1964). W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie. W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę. „ Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za „ formalizm” i „ kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku. Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany. Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy. Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form. Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowej powstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel. Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej. Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni Zniechęcony do plakatu i z czasem nieco znużony działaniami na niwie „ oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy