3
„ Lajkonika ”, „ Ujazdowskiej ”, „ Kopciuszka ” i „ Mazowii ”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej : Sejmu ( otwarcie 1952 ) i Teatru Wielkiego ( otwarcie 1965 ). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco , tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu . Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście , włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych . Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych , m . in . na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu ( 1948 ), Zagrzebiu ( 1959 ), Paryżu ( 1963 ) i Londynie ( 1964 ). W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych , innych niż dotąd treści . Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym , budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas . Reklama ekonomicznie zbędna , stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie , opartym nie na zdrowych zasadach rynku , lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie . W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu . Do roku 1949 , tzn . do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego , respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych : jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę . „ Swoboda ” ta nie trwała jednak długo , bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to , co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za „ formalizm ” i „ kosmopolityzm ”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę , opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe , jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności . W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa , co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku . Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka , występująca w roli reprezentanta określonej klasy , z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele . Heroiczne postacie chłopów i robotników , sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych . Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne , hasła i slogany . Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie , umownych środków komunikacji , angażujących intelekt oraz refleksję , wykorzystujących aluzję , żart , groteskę , aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy . Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych , teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji , z których korzystał w sposób powściągliwy . Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu , wirowania , falowania czy przenikania form . Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowej powstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel . Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu , który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej . Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa . Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu , które wprowadziło plakat do galerii wystawowych , radykalnie zmieniając jego prosty , handlowy i czysto funkcjonalny charakter , związany z wymogami ulicznej percepcji . Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty , tradycyjnego pojmowania roli plakatu , który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy , a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni Zniechęcony do plakatu i z czasem nieco znużony działaniami na niwie „ oficjalnej ”, zaczął zwracać się ku malarstwu . Początkowo sporadycznie , lecz z biegiem lat , gdy