Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 94

Mesmo depois de uma remixagem feita
em 2003, a precariedade do som direto ain-
da pode ser percebida. Na curta sequência
de diálogos que ocorre dentro do cemitério,
logo após os créditos de abertura, a perda
do eixo do microfone é audível em alguns
momentos, quando os atores giram a cabeça
enquanto falam. Em outros momentos do fil-
me, que tiveram que ser dublados, a sincro-
nia labial fica comprometida, graças à falta
de tempo e de recursos técnicos.
Na fase da pós-produção, em uma épo-
ca anterior à criação do termo sound design,
apenas três pessoas trabalharam na pós-
-produção de O Massacre da Serra Elétri-
ca. Sallye Richardson, que montou o filme,
fez em paralelo também a edição de som;
Wayne Bell e o próprio diretor, Tobe Hoo-
per, criaram a música. De acordo com as
memórias compiladas por Stefan Jaworzyn
(2013), toda a pós-produção de O Massacre
da Serra Elétrica foi realizada na casa de
Tobe Hooper. Ele conseguiu uma movio-
la Steenbeck emprestada e instalou na sala
de jantar, enquanto Wayne Bell reuniu uma
série de instrumentos exóticos de percussão,
acrescentou objetos cotidianos (ossos de
animais, cenouras, pepinos, moedas de pra-
ta, sinos, apitos, pregos e pequenas peças de
metal e madeira) e levou tudo para um quar-
to da mesma casa. Todas as noites, durante
seis semanas, o diretor do filme ia da sala ao
quarto e vice-versa, trabalhando na monta-
gem e no som ao mesmo tempo.
O pequeno número de pessoas confina-
das na mesma casa permitiu experiências
que, em um filme normal, não seriam pos-
síveis. Som e imagem foram pensados como
uma coisa única, indivisível – a perfeita
concretização do conceito de audiovisão de
Michel Chion (2011). Em outras palavras, a
abordagem improvisada, desleixada, quase
hippie, gerou um pensamento criativo inte-
grado entre som e imagem bastante raro no
cinema. A sequência dos créditos de aber-
tura, que chama fortemente a atenção para
o som do filme, é um ótimo exemplo dessa
fluidez. O filme abre com uma série de ruí-
dos assustadores que ecoam sob a tela negra,
acompanhados de notas longas e fantasma-
góricas marteladas ao piano e distorcidas
eletronicamente. Colocar sons junto com
uma tela negra, como se sabe, é uma técnica
tradicional usada por sound designers para
aguçar a escuta do espectador, direcionando
sua atenção para a banda sonora do filme.
A tática de unir sons percussivos e ruí-
dos produzidos como foley a notas musicais
eletronicamente modificadas foi repetida ao
longo do filme inteiro. Os sons ouvidos du-
rante o jantar da família canibal no terceiro
ato, em que Leatherface (Gunnar Hansen) e
os parentes molestam a aterrorizada prota-
gonista Sally (Marylin Burns) deixam real-
mente os nervos à flor da pele: zumbidos,
barulhos e chiados invadem o ambiente de
todos os lados, enquanto os canibais gru-
nhem de modo sinistro, e a moça amarrada e
amordaçada geme e respira pesadamente em
completo terror.
Todas essas cenas funcionam com efi-
ciência no contexto narrativo do filme, mas
talvez o exemplo mais assustador de sound
design esteja na sequência em que Leatherfa-
ce aparece pela primeira vez, matando um ca-
sal de jovens. Sem nenhum diálogo, a sequên-
cia inteira é sublinhada pelo som ritmado,
monótono e insistente de um gerador elétrico.
Notas de piano desaceleradas eletronicamente
pontuam a cena, quando os personagens en-
tram na casa e se tornam mais vulneráveis. O
cacarejar de uma galinha adiciona estranheza
e tensão ao momento, antes que uma panca-
da seca de um martelo na cabeça dê cabo de
Kirk (William Vail), e os gritos femininos de
pavor – a assinatura sonora mais reconhecível
do filme – dominem o ambiente.
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