Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 93

sonora 1 original, reproduzida em seis canais
na sala de projeção, sublinhava e ampliava a
experiência de horror e medo oferecida pelo
filme. Talvez esteja no som a principal con-
tribuição do longa-metragem para a cultura
cinéfila: a construção meticulosa de uma so-
noridade sombria, visceral e aterrorizante,
através de técnicas arrojadas e pouco pratica-
das na época, em especial a utilização de prin-
cípios da musique concrète 2 para dissolver ou
apagar as fronteiras (bastante rígidas até aque-
le momento, em se tratando de produção cine-
matográfica) entre música e efeitos sonoros.
Neste texto, procuro reconstituir breve-
mente a experiência da criação dos sons que
ouvimos na trilha sonora de O Massacre da
Serra Elétrica, buscando ressaltar algumas das
razões pelas quais o filme merece ocupar um
lugar na vanguarda das experiências sonoras
mais interessantes do cinema norte-americano.
Antes de tudo, é preciso detalhar um
pouco o contexto de produção do filme de
Tobe Hooper. O projeto de O Massacre da
Serra Elétrica foi concebido como uma pro-
dução independente de apenas US$ 60 mil,
custeada pela própria equipe de produção,
formada principalmente por estudantes de
cinema da universidade de Austin, no Texas
(EUA). Essa turma jovem começava a cons-
truir carreiras ligadas à área do audiovisual.
Nenhum membro da equipe, com exceção
de alguns atores (que já tinham experiências
prévias no teatro ou na televisão local), re-
cebeu salário para trabalhar durante as seis
semanas de filmagem. Várias pessoas que
exerceram funções técnicas importantes do
longa-metragem desistiram de fazer cinema
após a experiência nos calorentos sets de fil-
1
Entendemos a expressão “trilha sonora”, neste texto,
como o conjunto de todos os sons reproduzidos juntos
com a imagem em movimento, o que inclui diálogos,
efeitos sonoros e música.
2
A música concreta, estilo musical criado em 1948
por Pierre Schaeffer, parte do conceito de que todos os
sons do mundo, a depender do contexto em que estão
inseridos, podem ser musicais.
92
magem, e mudaram para outras áreas profis-
sionais após a realização do filme. A diretora
assistente e co-montadora, Sallye Richard-
son, foi uma dessas pessoas que nunca mais
trabalhou com audiovisual. Em O Massacre
da Serra Elétrica, porém, Richardson fez a
edição de som – usando uma moviola Steen-
beck instalada na mesa de jantar da casa do
diretor – e supervisionou a mixagem sonora,
realizada por técnicos do estúdio de grava-
ções Todd-AO, em Los Angeles (JAWOR-
ZYN, 2013).
A equipe de captação do som direto era
formada por dois rapazes sem experiência na
área: Ted Nicolaou e Wayne Bell. Os dois di-
vidiram as tarefas por afinidade com as exi-
gências do trabalho. Nicolaou (que exerceria
a função de técnico de som direto em dois
outros filmes, antes de mover-se em variadas
funções até se tornar diretor de filmes de bai-
xo orçamento, no final dos anos 1980) prefe-
ria ficar à distância, e por isso ficou encarre-
gado de operar o gravador Nagra. Bell (que
também trabalhou na pós-produção criando a
música e o foley, junto com o próprio Tobe
Hooper) optou por exercer a função de micro-
fonista. Os dois tinham uma mesa de mixa-
gem colocada sobre um carro de golfe, mas
como nenhum dos dois sabia operar o equi-
pamento com precisão, somente a usaram em
uma sequência, filmada dentro de um carro (e
exibida no primeiro ato). Nas demais cenas,
foi usado apenas um microfone shotgun, plu-
gado diretamente no Nagra:
Microfonar com o boom é mais próximo
do balé porque seu parceiro de dança é o ator;
os atores e a cena que eles estão criando bem
na sua frente: ela se move para cá, para lá, fica
meio alta aqui, calminha ali e muda a cada
performance. Você sai com a sensação de ser
a pessoa mais íntima do filme que está aconte-
cendo na sua frente – chega primeiro aos seus
ouvidos (BELL in JAWORZYN, 2013, P. 71).