Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 70

ferramentas e, muitas dessas ferramentas po-
dem vir também da base da música concreta,
como a escuta reduzida. Michel Chion vai
falar sobre três tipos de escutas: a escuta cau-
sal – onde ouvimos que buscamos a causa
deste som; a escuta semântica – que se refere
a um código ou a uma linguagem para inter-
pretar uma mensagem, como as vozes, por
exemplo, e a escuta reduzida – que é a escuta
que trata das qualidades e das formas espe-
cíficas do som, independente da sua causa
e do seu sentido. A escuta reduzida é uma
importante ferramenta na “composição” da
banda sonora de um filme, pois:
(...) a escuta reduzida tem a imensa van-
tagem de abrir a escuta, e afinar o ouvido
do diretor, do editor de som ou do técnico,
que assim conhecerão o material o qual de
que se servem e o dominarão melhor. Na
verdade, o valor afetivo, emocional, físico e
estético de um som está ligado não somente
à explicação causal que falamos antes, mas
também às suas qualidades especificas de
timbre e de textura, sua vibração. Da mesma
forma que no plano visual, um realizador ou
um diretor de fotografia tem muito a ganhar
aperfeiçoando seu conhecimento da matéria
e da textura visuais, mesmo que nunca façam
filmes abstratos. 1
Consequentemente, este domínio pos-
sibilita uma melhor manipulação dos sons
para alcançar os objetivos da obra. No fil-
me Backdraft - Cortina de Fogo (Backdraft,
1991), de Ron Howard, por exemplo, o
efeito de fogo foi composto por estrondos,
gravetos quebrando, rangidos, estalos e ex-
plosões distorcidos, “mas foi a adição do
grunhido do fundo da goela de um gato re-
belde que deu a verdadeira qualidade amea-
çadora às chamas de fogo”, comenta o David
1
CHION, M. L’audio-vision: Son et image au cinéma.
2° edição. Paris. Armand Colin, 2005. (livre tradução)
Sonnenschein, o sound designer do filme;
isto é, o fogo neste filme não tem só som de
fogo, mas uma série de sons que criarão o
“efeito de real” deste fogo, neste momento,
nesta situação.
Voltando a pensar nos sons que com-
põem a trilha sonora, temos os ruídos, as
vozes e a música. Evidentemente, podemos
encontrar no cinema filmes que não conta
com esses três elementos, filmes sem vo-
zes, sem música, sem ruídos, ou mesmo sem
dois deles (os filmes Koyaanisqatsi (1982),
Powaqqatsi (1988), dirigidos por Godfrey
Reggio, não tem vozes nem ruídos, A Fita
Branca (Das Weiße 2009), de Michael
Haneke, não tem música). Existem diferen-
tes territórios sonoros, e muitas vezes um
protocolo “industrial” de construção sonora
coloca a voz como elemento semântico, a
música como elemento emocional e os ruí-
dos como elemento topográfico. Portanto no
cinema podemos facilmente sair deste pro-
tocolo e “subvertê-lo”, colocando os ruídos
como elemento semântico, as vozes como
elemento topográfico e assim por diante. Na
hora de compor, de fazer a criação de som de
um filme, podemos trabalhar com que tipo
de informação cada som pode trazer, como
utilizá-los e inseri-los no filme.
Outra ferramenta muito importante é o
uso dos espaços sonoros. O cinema tem uma
especificidade que consiste em haver somen-
te um lugar de imagem, um espaço definido
que é o quadro. Mas, se o quadro é um limite
visual onde as imagens acontecem, esse li-
mite não existe no som. Na construção sono-
ra, as possibilidades são bem maiores, pois
temos os sons que acontecem dentro deste
quadro, o que Chion vai chamar de som IN,
mas também os sons que acontecem fora do
quadro (OUT), e ainda os sons extra quadro
(OFF) que se situam em um espaço extra-
-diegético. Eu ainda acrescento como pos-
sibilidade de construção os sons subjetivos,
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