Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 71

que estão no limite do diegético e do não
diegético: quando ouvimos o pensamento de
um personagem – informação que somente
ele e o público ouvem – ele pode estar em
quadro, mas subjetivamente, ele faz parte da
diegése do personagem. Quando falo desses
espaços sonoros no cinema, a questão acus-
mática é tratada de um modo diferente de
Chion. No caso do som em quadro, o fato de
não vermos a fonte sonora não significa que
ela não esteja ali: se ouvimos o som de um
piano em um rádio, não vemos o piano, mas
o rádio está em quadro. O trabalho de cria-
ção e manipulação nesses espaços sonoros é
uma ferramenta importante na construção de
mundos, na representação de sensações e no
processo de significação de cada som dentro
do filme.
Para exemplificar a utilização dos espa-
ços sonoros, trago aqui a análise de algumas
sequências:
1) em uma cena do filme Meu Tio (Mon
Oncle, 1958) Jacques Tati faz um jogo com
sons em quadro que não ouvimos. O marido
conversa com a esposa enquanto ela mani-
pula uma máquina moderna na cozinha,
não ouvimos sua voz, somente os zumbidos
barulhentos; ele sai e bate a porta, som que
chama a atenção da esposa que desliga a
máquina e vai atrás do marido; outro ruído
constante e alto começa fora de quadro, e
quando ela chega ao banheiro o marido faz
a barba, ela fala com ele, mas só ouvimos
o som do barbeador; novamente vemos uma
fonte sonora, mas não ouvimos o som que é
coberto por um barulho incômodo, acentuan-
do a dicotomia entre o mundo moderno versus
mundo tradicional que o filme propõe.
2) no filme Psicose (Psycho, 1960), de
Alfred Hitchcock, temos uma cena onde ou-
vimos um diálogo entre Norman Bates e sua
mãe, eles estão dentro de um quarto, fora de
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quadro, a câmera sobe as escadas e se posi-
ciona no teto do corredor; o diálogo continua
e de cima para baixo duas pessoas aparecem,
ele carregando a mãe no colo, conversando
e descendo as escadas; não conseguimos
ver exatamente as bocas se movimentando,
mas eles estão em quadro, construção muito
significativa pois, na verdade, só existe uma
fonte, um personagem que fala com duas vo-
zes diferentes, dando a impressão que temos
duas pessoas conversando – o filho é a mãe,
o que só será desvendado no fim do filme.
3) por último, no filme O Show Tem que
Continuar (All That Jazz, 1979), de Bob
Fosse, o som subjetivo é trabalhado em uma
cena de um ensaio de um espetáculo, onde
o personagem principal coordena a leitura
do texto; os atores começam a ler e dar risa-
das, aos poucos todos os sons desaparecem
e ouvimos somente os sons produzidos pelo
personagem que está completamente distan-
te do que acontece ao seu redor; imagens das
pessoas rindo, falando e se movimentando
não tem som, mas a respiração do persona-
gem e seus movimentos aparecem isolados
de tudo mostrando a subjetividade sonora da
cena; o que ouvimos é só o que ele ouve e
não o que vemos em quadro.
Esses três exemplos foram produzidos
com som mono (somente um canal), o que
mostra que a construção dos sons nos espa-
ços sonoros propostos independem da espa-
cialização stereo ou surround.
Pensando na música concreta e no diretor
de som ou sound designer de um filme como
um “compositor de sons” ou o compositor de
uma música concreta que vai acompanhar o
filme, ele vai colaborar com a preocupação de
pensar o som de um filme não só tecnicamen-
te, mas também conceitualmente. As teorias
do cinema, em geral, trabalham pouco ou
tratam o som como um domínio menor, e o